El lenguaje de los símbolos graficos

El lenguaje de los símbolos gráficos
Introducción de la comunicación visual

Introducción
l. Historia analítica de la simbología gráfica 19
Historia analítica de la simbología gráfica
Desarrollo de los sistemas de escritura
La teoría Schmandt-Besserat
Evolución de la escritura cuneiforme
Los geroglíficos egipcios
Evolución de la escritura egipcia
Los sistemas orientales de escritura
Los símbolos mesoamericanos
Los códices
Los glifos mayas
Los signos matemáticos de los mayas
El calendario maya
La escritura mexicana
Los códices de la cullura náhuatl
Los sellos de barro
La numeración náhuall
El simbolismo gráfico de las culturas clásicas de Grecia y Roma
Los elementos sustanciales
Los símbolos astronómicos
Los símbolos del zodiaco
El alfabeto griego
El alfabeto latino
2. Bases de la semiótica general
Importancia de la comunicación visual
La conducta semiótica
Variantes de la información unilateral
El mensaje visual
Interferencias visuales
La semiótica
El campo de la semiótica
Campos de la semiótica general
Otros campos de la semiótica general
Campos de la semiótica visual
La semiosis
Potencialidad de expresión de un gráfico
Dimensiones de la semiosis
Terminología de las dimensiones de la semiosis
Propiedades de un signo
3. La semántica
Gestación de un significante gráfico
Expresiones semánticas
Variantes semánticas
Las constantes semánticas
Tipos de significantes
El diseño de significantes
El significado semántico
Epistemología de los significantes gráficos
El factor de reconocimiento
El significado intelegible de los gráficos
4. La sintáctica
Áreas sintácticas de los gráficos
Las estructuras sintácticas
Valores sintácticos de la expresión visual
Principios estéticos de Fechner
Principio del umbral estético
Principio de la ayuda o del refuerzo
Principio de la armonía
Principio de la verdad
Principio de claridad
Principio de asociación
Los procedimientos de estructuración sintáctica
El espacio bidimensional
La composición gráfica
La sintáctica y la composición dinámica
5. La pragmática
Pertinencia y potencialidad de expresión
La ambigüedad comprensiva
La actitud del intérprete
EL designatum
El significado como consecuencia
El proceso pragmático
El lenguaje gráfico y su relación pragmática
Factores sociales e individuales de la semiosis
La pragmática descriptiva
Los gráficos urbanos
Ubicación de los gráficos urbanos
Los señalamientos urbanos
La contaminación visual
Problemas que provoca la contaminación visual
Proposiciones y sugerencias para prevenir
la contaminación visual
Conclusiones a la contaminación visual
Bibliografía

Introducción
Estamos en el umbral de un nuevo siglo. El hombre ha puesto su
mirada tratando de ver más allá de ese horizonte cercano.Sus ojos
se esfuerzan, su mirada se manliene fija en el futuro, trata de percibir
algún destello lejano. pero sus posibilidades humanas son limitadas.
Esta curiosidad siempre ha estado lalenle en nuestro ser, es un
anhelo constante que fatiga el entendimiento. pero nuestras facultades
no nos pem1ilen ver cómo estará forjado el porvenir. Sin
embargo, nos hemos dado cuenta que es posible voltear por encima
de nuestro hombro y ver hacia atrás. hacia el pasado. De él sabemos
casi lodo. De ahí sacamos conclusiones. atamos cabos y generamos
teorías. y con ellas construimos plataformas para lanzarnos hacia el
porvenir. Muchos intentos han fructificado. pero no de la manera
esperada. pues han surgido posibilidades que ni siquiera imaginamos.
Todos los ámbitos de las ciencias se han vislo enriquecidos con
nuevas posibilidades. la mayoría de las cuales son contribuciones
que surgieron al azar. como meros accidentes cotidianos. Estos
hechos son reales y no podemos hacerlos a un lado. Lo que se
pensaba serviría para una cosa se le dio aplicación en olra. Intención
y accidente se toman de la mano y forjan las bases del fuluro.
Nadie ha sido capaz de contemplar en plenitud su aportación.
pues los hechos aislados no hacen la historia. Es el conjunto de elementos los que constituyen un todo. Lo que no sirve para unos
hombres. es de vital importancia para otros. Toda ciencia está
integrada por partes homogéneas que se amalgaman en forma
integral y esa homogeneidad es lo que le da coherencia y validez a sus
normas. El principio de homogeneidad es resultado natural de todo
cuanto existe. Basta observar a nuestro alrededor: las flores del
jardín trasero de casa; la mascota canina que nos brinda su compañía
Y que juguetona retoza junto a nosotros; la carita amable del
nietecito que semanalmente nos visita; todos son en tes homogéneos.
Solamente lo que el hombre diseña puede resultar un desastre
hetero~éneo carente de total integridad. Pero para fortuna nuestra.
son mas los aciertos que los errores. Y esos aciertos se han integrado
en forma descriptiva dentro de voluminosos textos impresos perfectamente
clasificados. para que de ahí obtengamos la información
qu~ nos evitará partir de cero. Los textos se han integrado a su vez
bélJo una clasificación homogénea para facilitar las labores de
investigación. Cuanto parte de la sabiduría humana se condensa en
unidades homogéneas. nacen las ciencias especializadas que conforman,
a_ su vez. un todo enciclopédico. es decir. un todo que integra
la mayona de los conocimientos generados por la humanidad.
Desgraciadamente no todo lo que el hombre ha descubierto ha
quedado sujeto a un registro fehaciente.
Dentro de las ciencias más antiguas y de las que el hombre ha
establecido como de vital importancia por la afinidad que tienen con
su propio ser. tenemos las ciencias de la comunicación.
Darnos a entender es más importante de Jo que imaginamos.
Transmitir nuestros pensamientos a través de los medios de alcance
ha cobrado una importancia primordial. Primero se establece una
comunicación oral, pero este lipa de comunicación es variable y sólo
logra _una afinidad con los hombres que permanecen juntos dentro
del nucleo comunal y que han practicado por mucho tiempo un
lenguaje propio. En ocasiones. el hombre se topa con seres semejantes
a él que vienen de regiones remotas. trata de comunicarse con
ellos p.ero sus intentos son vanos. no entiende lo que dicen; las
expresiOnes orales son discordantes. su lenguaje es diferente.
Durante muchos milenios el hombre ha permanecido aislado en
las ciudades. Las vías de comunicación han sido poco confiables.
Llega el día en que empiezan a surgir los más diversos medios de comunicación
que acortan las distancias. El hombre ha dejado de estar
a~slado dentro de su propio hábitat. la Tierra y sus lenguaJes empiezan
a cambiar y a integrarse. Los términos más fáciles de recordar
toman preponderancia. los más difíciles pasarán poco a poco al
olvido.
INTRODUCCIÓN 11
La meta en el futuro se ha fijado más allá de nuestros confines
terrestres. El universo se abre como una flor cuya fragancia envuelve
con irresistible fascinación a la mente humana. Sin embargo. todavía
no se ha logrado el lenguaje ideal de comunicación.
Nuevamente el pasado viene al rescate. Hace miles de años. el
hombre. en distintas partes del mundo, logró diversos sistemas de
comunicación basados en un mismo principio, que brotó aparentemente
en forma natural y espontánea. sin sustraerse a convencionalismos
de’ ninguna especie. En Europa, Asia, América y África se
f01jó un mismo concepto. No había posibilidad de comunicarse unos
con otros. no obstante todos partieron de un mismo sistema.
utilizando como base las imágenes de las cosas naturales. Las
formas estilizadas de lo que existía alrededor del hombre jugaron un
papel predominante.
Hoy. las imágenes han cobrado gran importancia en los sistemas
de comunicación. Las imágenes al ser simplificadas crearon símbolos
y éstos. al perder su carácter analógico. crearon signos. Todos ellos
conservaron un significado conceptual. La relación que hay entre los
símbolos y signos con su significado ha sido materia de estudio. al
encontrarse que las formas generadas son comprensibles para todos
los hombres. sin importar que tengan diferentes lenguajes. Se han
hecho diversas aplicaciones. sobre todo en eventos de carácter
internacional; corno son las olimpiadas. y se ha encontrado con
beneplácito que las imágenes gráficas o pictogramas, como se les ha
dado en llamar. son fáciles de entender y recordar.
La pictografía se está constituyendo en un nuevo lenguaje que
demuestra características nunca antes observadas. corno la de
evitar estudios especializados para poder comprenderlas. Los pictogramas
se entienden en forma intuitiva y natural. No se necesita
dominar un idioma especial para interpretarlos. Todas las personas.
cultas o incultas. europeas o africanas. interpretan fácilmente el
significado de los pictogramas.
Los símbolos son menos fáciles de comprender. Requieren de
una observación constante y poco a poco. mediante un uso continuo,
acaban por entenderse. No necesitan tampoco de una larga y tediosa
preparación para comprenderlos.
Los signos se encuentran en una escala diferente cuando se trata
de entenderlos. Éstos sí requieren de una preparación previa para
poder conocer su significado. sobre lodo por la gran variedad de
combinaciones que requieren en la práctica. Los alfabetos quedan
dentro de este grupo.
Sin embargo. hay diversas constantes homogéneas de relación
entre pictogramas. símbolos y signos. Las más importantes corres elementos los que constituyen un todo. Lo que no sirve para unos
hombres. es de vital importancia para otros. Toda ciencia está
integrada por partes homogéneas que se amalgaman en forma
integral y esa homogeneidad es lo que le da coherencia y validez a sus
normas. El principio de homogeneidad es resultado natural de todo
cuanto existe. Basta observar a nuestro alrededor: las flores del
jardín trasero de casa; la mascota canina que nos brinda su compañía
Y que juguetona retoza junto a nosotros; la carita amable del
nietecito que semanalmente nos visita; todos son en tes homogéneos.
Solamente lo que el hombre diseña puede resultar un desastre
hetero~éneo carente de total integridad. Pero para fortuna nuestra.
son mas los aciertos que los errores. Y esos aciertos se han integrado
en forma descriptiva dentro de voluminosos textos impresos perfectamente
clasificados. para que de ahí obtengamos la información
qu~ nos evitará partir de cero. Los textos se han integrado a su vez
bélJo una clasificación homogénea para facilitar las labores de
investigación. Cuanto parte de la sabiduría humana se condensa en
unidades homogéneas. nacen las ciencias especializadas que conforman,
a_ su vez. un todo enciclopédico. es decir. un todo que integra
la mayona de los conocimientos generados por la humanidad.
Desgraciadamente no todo lo que el hombre ha descubierto ha
quedado sujeto a un registro fehaciente.
Dentro de las ciencias más antiguas y de las que el hombre ha
establecido como de vital importancia por la afinidad que tienen con
su propio ser. tenemos las ciencias de la comunicación.
Darnos a entender es más importante de Jo que imaginamos.
Transmitir nuestros pensamientos a través de los medios de alcance
ha cobrado una importancia primordial. Primero se establece una
comunicación oral, pero este lipa de comunicación es variable y sólo
logra _una afinidad con los hombres que permanecen juntos dentro
del nucleo comunal y que han practicado por mucho tiempo un
lenguaje propio. En ocasiones. el hombre se topa con seres semejantes
a él que vienen de regiones remotas. trata de comunicarse con
ellos p.ero sus intentos son vanos. no entiende lo que dicen; las
expresiOnes orales son discordantes. su lenguaje es diferente.
Durante muchos milenios el hombre ha permanecido aislado en
las ciudades. Las vías de comunicación han sido poco confiables.
Llega el día en que empiezan a surgir los más diversos medios de comunicación
que acortan las distancias. El hombre ha dejado de estar
a~slado dentro de su propio hábitat. la Tierra y sus lenguaJes empiezan
a cambiar y a integrarse. Los términos más fáciles de recordar
toman preponderancia. los más difíciles pasarán poco a poco al
olvido.
INTRODUCCIÓN 11
La meta en el futuro se ha fijado más allá de nuestros confines
terrestres. El universo se abre como una flor cuya fragancia envuelve
con irresistible fascinación a la mente humana. Sin embargo. todavía
no se ha logrado el lenguaje ideal de comunicación.
Nuevamente el pasado viene al rescate. Hace miles de años. el
hombre. en distintas partes del mundo, logró diversos sistemas de
comunicación basados en un mismo principio, que brotó aparentemente
en forma natural y espontánea. sin sustraerse a convencionalismos
de’ ninguna especie. En Europa, Asia, América y África se
f01jó un mismo concepto. No había posibilidad de comunicarse unos
con otros. no obstante todos partieron de un mismo sistema.
utilizando como base las imágenes de las cosas naturales. Las
formas estilizadas de lo que existía alrededor del hombre jugaron un
papel predominante.
Hoy. las imágenes han cobrado gran importancia en los sistemas
de comunicación. Las imágenes al ser simplificadas crearon símbolos
y éstos. al perder su carácter analógico. crearon signos. Todos ellos
conservaron un significado conceptual. La relación que hay entre los
símbolos y signos con su significado ha sido materia de estudio. al
encontrarse que las formas generadas son comprensibles para todos
los hombres. sin importar que tengan diferentes lenguajes. Se han
hecho diversas aplicaciones. sobre todo en eventos de carácter
internacional; corno son las olimpiadas. y se ha encontrado con
beneplácito que las imágenes gráficas o pictogramas, como se les ha
dado en llamar. son fáciles de entender y recordar.
La pictografía se está constituyendo en un nuevo lenguaje que
demuestra características nunca antes observadas. corno la de
evitar estudios especializados para poder comprenderlas. Los pictogramas
se entienden en forma intuitiva y natural. No se necesita
dominar un idioma especial para interpretarlos. Todas las personas.
cultas o incultas. europeas o africanas. interpretan fácilmente el
significado de los pictogramas.
Los símbolos son menos fáciles de comprender. Requieren de
una observación constante y poco a poco. mediante un uso continuo,
acaban por entenderse. No necesitan tampoco de una larga y tediosa
preparación para comprenderlos.
Los signos se encuentran en una escala diferente cuando se trata
de entenderlos. Éstos sí requieren de una preparación previa para
poder conocer su significado. sobre lodo por la gran variedad de
combinaciones que requieren en la práctica. Los alfabetos quedan
dentro de este grupo.
Sin embargo. hay diversas constantes homogéneas de relación
entre pictogramas. símbolos y signos. Las más importantes corres al «factor gráfico» y al «factor significado». El estudio de los
significados de toda una gama de elementos visuales o de gráficos.
y aún muchos de otra índole, han conformado una ciencia conocida
como semiótica.
La semiótica. como ciencia de los significados, ha adquirido
mucha importancia en los últimos años. En la actualidad los
estudios de semiótica se están integrando a todos los programas de
universitarios. sobre todo en disciplinas que necesitan establecer
denlro de sus actividades académicas una relación comunicacional
de tipo especializado. como lo establecen los casos de las licenciaturas
en diseño gráfico. arquitectura. diseño industrial. artes visuales.
medicina, computación, música. actuación,literaturaylenguas.
La presente obra es una introducción en el conocimiento de esta
ciencia, con especial enfoque hacia el diseño gráfico. Dentro de este
campo se ha considerado la necesidad de que los futuros comunicadores
gráficos conozcan a fondo el funcionamiento adecuado de
cómo un gráfico debe transmitir un significado. Aquí encontrarán las
bases comunes en el comportamiento de todo tipo de comunicación
visual. Se darán cuenta que los significados no se establecen al azar,
ni por causas meramente estéticas, sino que requieren de un
profundo análisis y del establecimiento de métodos especializados.
Entre más se comprenda este precepto. mejor serán los resultados
que se obtengan.
Proemio
La esencia de la comunicación visual
En el transcurso de los acontecimientos humanos se ha generado la
necesidad de legar una constancia de la vida del hombre. en su paso
por el mundo. Es por ello que a lravés ?e 1~ _his~oria se han creado
los más ingeniosos sistemas de comumcac10n VIsual. El descubrimiento de que los conceptos podían materializarse
gráficamente. motivó al intelecto induciéndolo al_ logro de sisl~mas
visuales conformados por símbolos y signos. Los sunbolos adqu1eren
formas propias con un significado particular. Durante más de cinco
milenios los símbolos sufren transformaciones radicales en pos de
una simplificación formal que los haga más accesibles Y_ f~ciles de
manejar y se convierten poco a poco en conceptos ?pogra~1cos abstractos.
que se van estructurando bajo la jerarqma de signos. Su
carácter formal cambia, por lo tanto. drásticamente va perdiendo
con ello su aspecto figurativo inicial.
Los símbolos gráficos de un principio eran meramente represe~taciones
de personas y cosas; después. su aspecto se vuelve mas
abstracto y su contenido expresa conceptos. Por úlUmo. en su
postrer etapa evolutiva alcanzada hace tres mil años, los si~nos se
transforman en representaciones silábicas en donde cada s1gno es
representativo de un sonido monofónico. Dichos signos se combinan
entre sí para expresar sonidos más complejos. hasta alcanzar la jerarquía de palabra, que es la representación gráfica de los conceptos
unitarios o simples.
En esa última etapa evoluliva de los signos tipográficos se
establecen las reglas que determinarán su estructura idiomática.
Los signos quedan reducidos a un máximo que oscila entre 27 y 30
letras en lo que corresponde al sistema de escritura occidental. Esto
fue posible gracias a la intervención genial de la cultura fenicia,
magníficamente aprovechada por el pueblo helénico, quien le dio su
correcta dimensión. Pero les corresponde a los romanos ser los
generadores de nuestro patrimonio cultural. Ellos aprenden de los
griegos las bases y esencia de su cultura y la transforman en un
sistema propio que diseminan por todo el orbe.
Desde esa época, el hombre ya estaba consciente de la importancia
y fuerza de la comunicación visual y reconoce su eficacia como
medio de transmisión del pensamiento, logrando imponerla para
diferentes fines y objetivos: como simbología religiosa, como elemento
de identificación y prestigio a través de la simbología heráldica ,
o como una imagen de atracción comercial o marca de calidad y
procedencia.
Algunos símbolos adquieren con el tiempo una expresión de
carácter universal. como es el caso de los números arábigos o las
mismas letras romanas. Pero en cambio otros pierden su prestancia
por lo impráctico de su connotación conceptual como es el caso de
los números romanos, que se usan solamente en determinados
casos, o que quedan relegados en su uso sólo dentro de determinados
núcleos humanos o ámbitos regionales, como la escritura
árabe. o la escritura davanagari de la India. o la compleja simbología
de la escritura oriental de China y Japón.
El hombre tiene ante si una nueva perspectiva sobre los sistemas
de comunicación visual y va modificando poco a poco su mentalidad
adecuándola a las necesidades actuales. Los antiguos símbolos y las
leyes que los sustentaban son desterrados dentro de la nueva
problemática simbólica. El símbolo ha encontrado una nueva
dimensión dentro del contexto urbano. Sin darnos cuenta nos
encontran1os en el umbral de una nueva era de la comunicación, en
donde se amalgaman nuevos conceptos que facilitarán el entendimiento
entre culturas con diversas raíces y formas de pensar y no es
muy atrevido suponer que Jos símbolos serán el vehículo universal
sobre el que se mueva el entendimiento humano.
Investigar y experimentar con los nuevos códigos visuales se
vuelve una imperante necesidad desde entonces. La búsqueda de
sistemas ágiles y practicas que permitan el desarrollo de la comunicación
se vuelve vital.
PROEMIO 15
La ciencia como un nuevo derrotero dentro de las actividades del
tntelecto se constituye en la fuerza reguladora del saber hacia el logro
emancipable y liberador del espíritu, que por fin encuentra su más
preclaro anhelo: establecer un sistema de comunicación entre todos
los hombres, para beber de la copa de la sabiduría que le brindan
otros pueblos, sin importarle la lejanía de su asiento cultural.
La ciencia ordenadora de los diversos sistemas de comunicación,
que nos enseña el comportamiento y uso de los signos, es un
producto inapreciable de nuestra época. Con el nombre de semiótica,
esta ciencia tiene como misión el estudio de los signos y símbolos que
están relacionados con un significado preciso y claro, y plantea al
mismo tiempo las bases que deben ser aplicadas a Jos sistemas
generadores de imágenes de comunicación, que, como el diseño
gráfico. introduce nuevas posibilidades dentro de la simbología de
nuestra época. pero al mismo tiempo establece nuevas reglas, en
espera de obtener aportaciones diferentes en el futuro. tal vez para
lograr una sociedad internacional con mejores perspectivas en el
manejo de los sistemas de comunicación.
El campo de la semiótica es muy complejo y extenso: Todo
aquello que de algún modo transmita un mensaje en forma intencional
o fortuita y que es captado por nosotros en forma directa o indirecta,
queda clasificado dentro de alguna de las ramas que integran esta
ciencia.
La simplificación de los enfoques de toda ciencia es deseable
para un mejor conocimiento de sus partes. De acuerdo con este
precepto básico se ha considerado como el objetivo primordial de
esta obra. puesto que no es su intención abarcar un estudio
exhaustivo de la semiótica. sino tan sólo plantear las posibilidades
generales y limitan tes de los símbolos de comunicación dentro del
ámbito del diseño gráfico . considerando al mismo tiempo las bases
teóricas que rigen el comportamiento de los sistemas visuales de
comunicación, que en los últimos lustros han adquirido gran
relevancia.
Análisis de los elementos visuales de comunicación
Una persona dedicada a la disciplina del diseño gráfico debe tener
como cualidad primordial una mente fecunda. en donde cultive la
imaginación, para que broten de ahí las ideas que alimentarán el
ansia voraz de la creatividad. En segundo término, se debe tener un adecuado sentido común
que SiiVa de palestra en donde se ejercite la disciplina del discernimiento
para poder separar lo adecuado de lo impropio, con el fin
de rescatar los verdaderos valores de la expresión visual, dejando de
lado los falsos preceptos emanados de la ignorancia.
En tercer lugar se debe contar con un sentido nato del buen
gusto. Saber seleccionar lo adecuado para cada caso sin caer en cursilerías
que dementen su calidad profesional como diseñador.
El desarrollo profesional de un diseñador de gráficos se ha concebido
de manera integral, de acuerdo con las necesidades de nuestra
época. Todo ello bajo el precepto de que los gráficos son fuente
inmanente de mensajes, concebidos de acuerdo con las más estrictas
normas de la comunicación visual. Su creación y puesta en uso
requiere de la inteiVención de especialistas calificados.
Los gráficos están desarrollando un importante papel en los
sistemas promociona les de lodo lipo. El mundo de la oferta y la demanda domina el panorama de toda sociedad de consumo. Los industriales inundan con sus productos los mercados abiertos a consumidores en potencia, en donde muchas veces se adquieren bienes y seivicios no por necesidad real. sino por una necesidad
ficticia creada por los modernos sistemas de difusión. que, como latelevisión, son característicos de nuestra época y de nuestro propio
medio.
Sin embargo, este complejo panorama de la oferta y la demanda
está cambiando, no al rilmo deseado, pero las cosas empiezan a
adquirir un matiz diferente. En los últimos 20 años. a parlir de 1968,
se manifiesta un cambio radical en la oferla de bienes de consumo
y de seiVicios profesionales, técnicos o comerciales.
¿En qué consiste ese cambio?
En un principio. aunque su participación es demasiado subjetiva, es
muy importante y tiene que ver directamente con el consumidor,
el cual hoy es muy diferente al de hace 20 años.
La primera característica de este cambio proviene del factor
cultural. Los niveles del gusto han mejorado. Los mismos consumidores
han estado desarrollando un sentido más clasificado para
seleccionar los productos que necesitan. Ya no se conforman con
cualquier artículo. sino que exigen calidad y presentación. Un mejor
aspecto es definitivo. Esto ha motivado que la comercialización de
productos extranjeros tenga más demanda que los productos nacionales.
A su vez, los productos mexicanos bien presentados motivan
PROEMIO 17
una mejor demanda de ellos. tanto en nuestro país como en el
extranjero.
Una segunda causa importante de este cambio está motivada por
la aparición en nuestro medio de los grandes centros comerciales,
en donde se ofrece al consumidor una infinidad de productos
debidamente seleccionados. en donde destaca una presentación
muy pensada, diseñada especialmente para acaparar la atención de
los compradores.
La tercera causa, considerada tal vez como el principal motivador
del cambio. tiene que ver con la aparición en la década de los setenta
de las carreras profesionales de diseñadores y con las nuevas tecnologías
dentro del ámbito de la electrónica al seiVicio de la industria
y el comercio. Ejemplo de esto lo tenemos en las computadoras.
cuyo uso se ha difundido más allá de lo imaginable. haciendo las
tareas del hombre más ágiles y productivas. Cualquier empresa de
medianos recursos hacia arriba en el nivel de importancia de producción,
ha logrado simplificar hasta un 60% los procesos administrativos.
de producción y diseño de productos y ha hecho más
fáciles y mejor presentados los sistemas de promoción gráfica.
La simbología adquiere mayor preponderancia dentro de los nuevos
sistemas visuales de comunicación. Los preceptos del diseño
han adquirido una nueva dimensión y tan sólo les falla el impulso final
para adentrarse en el futuro bajo el precepto de nuevas bases que
regirán su uso. Nuestra época y nuestro tiempo se están convirtiendo
en preciado crisol donde se forjan las bases para el perfeccionamiento
de una estructura más acorde con los objetivos de los futuros
sistemas visuales de comunicación.
Los investigadores en el campo de los ideogramas han encontrado
nuevos preceptos en el comportamiento de los signos y símbolos,
creando con ello una nueva problemática. fundamentalmente
en lo relativo a la retención mental de las formas. En un principio el
diseño se enfoca en los símbolos para la creación y percepción de una
forma determinada. pero en la actualidad se considera que no es
suficiente el diferenciar y percibir una fonna adecuadamente. sino
que ésta debe quedar grabada en la mente. para ser recordada con
facilidad. Si un gráfico cumple con este último precepto. logrará
con ello la aceptación y demanda de los productos y servicios que
representa. El 50% del éxito comercial depende de ello.
El comportamiento de los símbolos se ha vuelto el lema piincipal
dentro del ámbito de las comunicaciones visuales. Se ha descubierto
que el papel que desempeña un símbolo o una imagen va más allá
de lo que a simple vista se podría considerar. Su injerencia dentro de
la mente tiene un alto nivel de comportamiento y es por ello que los nuevos sistemas de transmisón de imágenes, como la televisión, han
adquirido una importancia enorme en nuestros días. Los símbolos
o imágenes de identificación y servicio, manejados a través de la
televisión, adquieren mayor preponderancia al ser llevados hasta
rincones más íntimos del ámbito humano. que antiguamente eran
verdaderos baluartes en contra de la comunicación visual.
Nuestra época. nuestro tiempo, marcarán la diferencia en el futuro.
El mirar hacia adelante es vislumbrar un panorama que,
aunque parezca muy lejano, alcanzaremos antes de lo que imaginamos.
Conocer las bases en el comportamiento de los signos y símbolos
es adentrarse en un nuevo horizonte a través del camino de las
comunicaciones visuales.
Los símbolos y logotipos que han surgido como identidades
corporativas. así como los señalamientos que regulan el funcionamiento
de nuestras ciudades y. en fin. todos aquellos gráficos que
han conformado una extensa red simbólica que envuelve colidianamente
a los habitantes de los grandes centros cosmopolitas y
regionales. son motivo de especial atención en los textos e ilustraciones
que conforman el presente estudio.

Historia analítica
de la simbología
gráfica
Historia analítica de la simbología gráfica
En los últimos diez años ha cambiado el concepto de que el arte~pestre
de las generaciones prehistóricas no lo es en toda la ext~ns10n
de la palabra. puesto que se ha llegado a establecer que las f¡.guras
encontradas dentro de las cavernas tienen más concordancia con
un sistema ideográfico de comunicación visual, 1 que con el de un
objetivo meramente subjetivo e impreciso propio d~l arte. ~e ~cuerdo
con lo anterior, se han formulado tres conclusiOnes pnn:1pales
que detem1inan claramente la verdadera finalidad de las imagenes
rupestres:
l.
2.
Se considera que las figuras rupestres encontradas en las
cavernas de Lescaux. Altamira. Almería, Ariege. Gironda. etc ..
son sistemas pictográficos incipientes hacia un sistema de
comunicación visual.
La función de dichos ideogramas es muy especial, pues se
considera que primero pasó por un proceso de tipo místico. en
donde la magia tenía una presencia destacada. Una de las probabilidades funcionales de tales sistemas gráficos primitivos.
conlleva el concepto de que representaban parte de un
proceso mágico, mediante el cual se trataba de capturar la
esencia o espíritu de los animales para restarles fuerza y
poder. con el fin de facililar la operación de su captura. O tal
vez simbolizaban las fuerzas de la naturaleza que el hombre
deseaba para sí. considerándolos como elementos sustanciales
para su existencia, aunque representaban un misterio
para su entendimiento primitivo.
3. Muchas de las imágenes encontradas en las cavernas. por
ejemplo las de Lescaux. en la región de la Dordoña francesa.
eran verdaderos relatos de acontecimientos prehistóricos, 2 a
los cuales todavía no se les ha dado la importancia que tienen
para la historia del hombre y han quedado relegadas al ámbito
del anecdotario cotidiano de las culturas primitivas. Hay una
dificultad palpable para obtener el verdadero significado de
los gráficos rupestres; pero la criptología, ciencia encargada
de taies estudios. ha avanzado en ese campo y no es remoto
que pronto surja la verdad dentro del campo de las actuales
especulaciones.
4. Se ha establecido una división taxonómica de los gráficos rupestres.
que da lugar a una clasificación dentro de los campos
principales:
a) Los símbolos analógicos o pictogramas. que son representaciones
reales de personas, animales y objetos, y cuyo
significado es simple y directo.
b) Los símbolos homológicos o ideogramas, que son representaciones
gráficamente abstractas de conceptos y cuyo
significado es enteramente convencional.
Desarrollo de los sistemas de escritura
En épocas más recientes. hacia el año 5000 a. C .. se inició el
desarrollo de los grandes centros culturales. Los primeros en alcanzar
su plena madurez fueron las culturas del medio oriente, la más
importante de ellas. la mesopotámica.

En el ~ia menor existe un territorio flanqueado por dos ríos. el
Tigris y el Eufrates, que fue conocido históricamente como Mesopotamia.
Esta región geográfica está dividida en dos territorios
perfectamente definidos, uno al sur que fue donde lomó asiento
inicialmente la cultura sumeria, siglos después la civilización caldea
fue su heredera cultural; el otro territorio queda más al norte, y es
ahí donde culmina el desarrollo de estas civilizaciones con la cultura
asiria, pueblo de guerreros indómitos y constructores extraordinarios
de ciudades-fortalezas.3
Los sumerios fueron quienes aportaron culluralmenle un cúmulo
de conocimientos científicos muy avanzados para su época y
que, además, implantaron los primeros sistemas de escritura pictográfica,
la cual se desarrolló paulatinamente hasta alcanzar su
plena madurez en la época de los caldeas. quienes la estructuraron
con base en un sistema silábico. Esta última fase de desarrollo
establece la escritura cuneifonne, llamada así por sus rasgos
característicos en forma de cuña. 4 En un principio la escritura
figurativa de los sumerios era muy limitada por la d ificultad que
entrañaba su ejecución con base en figuras reales pero estilizadas.
que debían hacerse con trocitos de barro que iban colocando
ordenadamente sobre una tableta del mismo material.
Esta dificultad de ejecución relega el uso de la escritura dentro
del ámbito religioso y queda en manos de los más connotados
«escribas» o sacerdotes capacitados en estos menesteres. La arcilla
continu ó s iendo el único material usado para la escritura. No
obstante. los caldeas le dieron una estructura formal más práctica,
y apoyados en un mismo rasgo en forma de cuña. lo acomodaban de
diversas maneras hasta lograr un verdadero y funcional sistema de
comunicación gráfica. que perdió su esencia figurativa para transformarse
en una escritura de símbolos abstractos y convencionales.
La teoría de Schmandt-Besserat
Las figuras pictográficas s umerias no fueron completamente de tipo
pictográfico, sino que existieron también símbolos abstractos que tal
vez fueron la motivación para la creación de la escritura cuneiforme.
~ Frutlge-r. A .. op. cit .. p. 79.
4 Ghilde. Gorclou. Los origenL’S d,•las ciuili7.aciDtws FCE. (Brt.:ico antiguo.
Co1nboración ele Jose Luis Franco. Valle de Mt-xico 3n ed .. to111o 1 Mbdeo. 1 ()76. p.
361.
LOS SÍMBOLOS MESOAMERICANOS 31
Los códices
La escritura de los pueblos mesoamericanos -por ejemplo, la
mixteca. maya o mexica- se encuentra grabada en monumentos de
piedra de mayor o menor tamaño, con datos históricos y cronológicos.
Sin embargo. esos pueblos también utilizaron el papel derivado
de plantas que abundaban en estas regiones. como el árbol de amate
o amatl. del cual separaban la corteza para fabricar un papel de color
terroso de buena consistencia que soportaba lada cla..se de Untes.
También existía otro papel que fabricaban del liber de ciertas plantas.
el cual machacaban y alisaban hasta lograr la consistencia
adecuada. Finalmente. utilizaron las pieles de animales -por
ejemplo, la de venado- con las cuales fabricaban pergaminos de
excelente calidad. Tanto el papel como las pieles tenían forma de
largas tiras de 20 a 30 centímetros de ancho con diversas longitudes,
que alcan-zaban. en ocasiones. más de una decena de metros. Lo
anterior puede constatarse en el códice Vindobonensis. que tiene 27
cm de ancho. por trece metros con cincuenta cm de longitud; o el
códice NutalL de 20 cm de ancho por once metros de largo. Estas liras
se plegaban en forma de acordeón o de biombo, conformando así
vedaderos libros de páginas iguales. escritos por ambos lados. El
códice NutaLL , consta de 48 páginas.14
Los códices o libros pintados tienen un origen divino. de acuerdo
con las tradiciones escritas en los libros sagrados. Según los mexicas.
fue el diosQuetzalcóatl, el inventordelaescrilura, quien donó
esta úllima a los humanos para que pudiesen comunicarse a través
del tiempo. Por otro lado. según la mitología maya. la escritura
proviene del dios Kinich-Ahau. señor del ojo del sol. Los sacerdotes
fueron depositarios de estos conocimientos y sólo ellos podían
escribirlos y descifrarlos. En estos sistemas gráficos de escritura.
el cromatismo luvo un papel preponderante como elemento de
comunicación visual (Figura 5).
El color rojo era el símbolo del fuego y de la sangre. Tonatiuh, el
dios sol, se mostraba entre los mortales pintado de rojo. Este color
junto con el negro conformaban la dualidad representante de la
escritura, y por ende, del saber.
El color azul simbolizaba la lluvia y el agua en general. También
im pi icaba su connotación de 1 n1m bo sur (1 ugar donde se encontraba
~< Stern. María .. Las extraordinarias historias de los cócliet·s rru.•xicanos. Contrapw1tO. Mfxko. 1972. el mar). Era. además. la representación de los metales y de la turquesa. piedra muy utilizada como distintivo del dios Tláloc. señor de las aguas. El color amarillo era representativo de la mujer y de la fertilidad. Xochiquetzal. diosa de la belleza y del amor. aparecía siempre pintada de amarillo, cubierta de ropajes azules. símbolo del agua que le da fertilidad a la tierra. 15 El negro, manifestación excluyente de la luz. era el símbolo de la noche y de la muerte. El dios Mictl.antecutli. amo y señor del reino de los muertos. así como los sacerdotes encarados de su culto estaban pintados invariablemente de negro. El blanco • integración de todos los colores. era el símbolo de la luz, del crepúsculo y del tiempo futuro. Es importante destacar que los colores utilizados eran los primarios. donde el color verde tenía una connotación muy especial, pues era el símbolo de los objetos de más valor. como el jade y las plumas del quetzal. Además, era el color de la naturaleza. El verde era la vida que brotaba por doquier. Los glifos mayas La simbología gráfica de los pueblos mayas se estructuró utilizando dos tipos diferentes de imágenes: a) Símbolos abstractos. de motivación homológica y por consiguiente, de significado arbitrario. b) SímboLos person!{icados, de motivación analógica. 10 pero de motivación también arbitraria. En el primer caso los símbolos representaban figuras muy estilizadas. donde era difícil establecer un origen gráfico, pero que muestran un patrón formal que comprende básicamente un campo visual cuadrado. En el segundo caso, las figuras muestran formas reales de rostros y cuerpos humanos. que en ocasiones guardan un significado directo, pero en otras su argumento epistemológico es completamente convencional. 15 /bi.d .. p . 21. 11′ A11gucra. Oriol y Malos Muclezuum .. Tres horas l!nel arle maya. Trillas. Méxic-o, 1!)67. p. 32. En el caso de los rostros o caras se integran también dentro de una forma cuadrada, pero se acompañan de otros rasgos gráficos que hacen variar el sentido del significado correspondiente. A veces. como en ciertas inscripciones del periodo clásico, aparece el cuerpo humano entero. rematado de elementos simbólicos que definen su actividad y peculiar personalidad. Los signos matemáticos de los mayas El pueblo maya elaboró un sistema numérico muy avanzado para su época. Era un sistema en el cual la denotación posicional de lugar juega un papel importante. Ahí cada número representa un valor absoluto. que cambia de decenas a centenas o millares. de acuerdo con el nivel vertical que ocupe con respecto al resto de los símbolos que lo acompañan. Su potencialidad aumenta entre más arriba se encuentre. Sus cuentas eran de gama muy variada, podían realiZarlas de uno en uno o de cinco en cinco hasta completar la veintena, según nos refiere Landa. La veintena era la base de su sistema contable: por consiguiente. contaban de 20 en 20 hasta el 100, y de lOO en lOO hasta completar 400. De 400 en 400 hasta alcanzar 8 000, como límite máximo normal. pero éste podía ser superado de acuerdo con necesidades especificas extraordinarias. Los primeros veinte números en su denotación tradicional se escribían mediante el uso de puntos y barras. el punto para cifras menores a cinco y las barras eran equivalentes a cinco unidades. Puntos y barras se combinan hasta alcanzar un valor de 20 unidades. Además. los mayas inventaron el cero. cuya denotación era parecida a la de una piedra de jade en forma de ojo. Recordemos que el jade de color verde era la representación nominal de las cosas valiosas. de al1i que el cero tuviera el equivalente epistemológico de un valor o de una cuenta; en este caso. de 20 unidades. Un punto encima de un cero representa el de una veintena: dos puntos sobre el cero representan dos veintenas; es decir, cuarenta unidades, ele. Como se ve. el cero modifica el valor del número que lo precede (de arriba hacia abajo). semejante a la forma que lo utilizamos en la actualidad. 17 (Figura 6.) 17 Kric ke rberg. Wnlte r. Las antiguas culturas mt·.>..’lCanas. FCE. Mt-xico. 1 U5G. p.

El calendario maya
El calendarto maya es similar al mexica. consta de 18 meses
llamados uina.les . Cada mes integra 20 días. Al final del ciclo de 360
días hay otros cinco llamados xma k’aba k’in . cuyo significado es
equivalente a la expresión de «cinco días sin nombre». que eran
dedicados a la expiación de sus culpas. En total el ciclo anual maya
constaba de 365 días. igual al calendario gregoriano que utilizamos
actualmente.
Las configuraciones gráficas de los símbolos representativos de
cada uno de los días denotan formas homológicas, son abstracciones
geométricas que no guardan, en apartencia, relación alguna con
figuras conocidas: sin embargo, se les ha encontrado similitud con
objetos y partes de animales característicos de esa época y de esa
región, pero Lodo ello queda dentro del campo de las especulaciones.
Formalmente los símbolos de los días fueron realizados de acuerdo
con el patrón establecido para la simbología maya: es decir, todos
ellos forman recuadros de lados iguales o «cartuchos». sistemas muy
semejantes al de la escritura egipcia. cuando escribían los nombres
propios dentro de unos rectángulos, que los arqueólogos llaman
«cartuchos». Por otro lado. los símbolos de los meses reproducen
también figuras abstractas pero no lienen el recuadro envolvente y
su estilo gráfico es mucho más elaborado y elegante. 111
La escritura mexica
La escritura mexica o náhuall. mal llamada azteca. tiene. en esencia,
los mismos rasgos característicos de la escritura maya: y por lo
tanto, ambos sistemas se clasifican dentro del grupo de las escrituras
ideográficas. Generalmente los conceptos expresados no corresponden
a la forma denotada; de ahí la dificultad que se ha tenido
para descifrarla: sin embargo, se han establecido patrones que siguen
invartablemente todos los escritos. como la secuencia representativa
de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, lo cual ha
permitido llevar una hilación de los escritos. al mismo tiempo que
se va encontrando el significado de cada símbolo. Uno de los pro-
•• Centro ele Investigacione~ Ant ropolúgkas. EspiL’ndordd Mi•;,:ico antiguo. Colaboración
ele César Li.z.,.nll R.-uuns. p. 235.
LOS SELLOS DE BARRO 37
blemas más complejos estriba en conocer el concepto representado
en el idioma náhuall, de por sí complicado, para luego relacionarlo
con su forma. En algunos símbolos fue fácil encontrar su significado,
sobre todo aquellos cuya forma es semejante a su contenido; por
ejemplo, el caso de los nombres propios, como los símbolos calli, casa:
cuahutLi, águila; maitL mano; macehualLi, hombre, etc. (Figura 7).
Los códices de la cultura náhuatl
Tenochtillan, como centro de la cultura tenochca o mexica, acrisolaba
los más avanzados sistemas de comunicación visual que habían
sido desarrollados por los más connotados escribas, conocidos éstos
como tlacuilos, Los cuales, siguiendo las enseñanzas del dios
Quetzalcóatl trazaron las formas básicas, símbolos mágicos que
representaban los designios de los dioses. Las formas gráficas mexicas
son fácilmente reconocibles. son símbolos analógicos de significado
a veces directo y otras convencional, que lo hace similar a
la escritura china. en desarrollo. de los sistemas mayas. 19 Por lo general
las figuras mexicas representan figuras humanas. animales u
objetos. pero de difícil interpretación. Hay otros símbolos, que co-mo
el de ollin. representación del movimiento. eran demasiado
conceptualizados y estilizados formalmente, por lo cual no recuerdan
cosa alguna que exista. Este último tipo de símbolos es el que
más se ha dificultado conocer su significado.
Figurativamente, la escritura náhuatl tiene mucha semejanza en
concepto y evolución con las culturas de la antigüedad; por ejemplo,
Egipto, China y Mesopotamia durante su primera etapa de desarrollo.
Esta similitud de conceptos ha sido básica comparativamente
con el fin de lograr una conceptualización normativa de las fases de
desarrollo gráfico de sus respectivos sistemas simbólicos de escritura.
Los sellos de barro
El barro o arcilla es un material abundante en el territorio mexicano.
Todas las culturas precortesianas hicieron uso de dicho material
·~ [bid .. p. 235.

para la elaboración de diversos utensilios: instrumentos musicales
(pitos. flautas, ocarinas. etc.). figuras antropomórficas de dioses y
personajes típicos,j uguetes, vasijas y. sobre todo, ingeniosos sellos.
Estos pequeños instrumentos tienen un papel preponderante, en
virtud de ser un sistema notable de graficación. Se utilizaron para
la realización de ingeniosos estampados que ornamentaban bellamente
las telas con que confeccionaban sus vestimentas. Otras
veces utilizaban los sellos para aplicarlos directamente sobre sus
cuerpos a manera de un tatuaje distintivo.
Los sellos eran de dos tipos:
a) Formas planas con una figura única.
b) De forma cilíndrica. con una figura que se repetía sobre toda
la superficie convexa del sello.
Los tintes eran colocados sobre los sellos y éstos. bajo un sistema
de compresión, eran aplicados sobre las superficies planas de las
lelas. Los sellos planos se repetían en forma más libre. mientras que
los sellos cilíndricos eran rodados. formando cenefas que cubrían
superficies mayores. Los pigmentos eran de origen vegetal o mineral
y generalmente eran mezclados con la savia de ciertas plantas cactáceas.
a manera de aglutinante.
Las figuras de los sellos están comprendidas dentro de dos
grupos principales desde el punto de vista gráfico:
l. Los de formas pictográfzcas.
Figuras reales eslilizadas.
2. Los deformas geométricas.
Figuras de corte abstracto. trazadas matemáticamente. 20
El uso de los sellos era exclusivamente para la confección de
estampados sobre telas. vasijas y adorno corporal. pero nunca
llegaron a conslituir una técnica de impresión de la escritura. Por
otro lado, el aspecto gráfico de los sellos muestra dos sentidos diferentes
en su expresión formal: las figuras en «positivo» y las figuras
en «negativo». Las primeras se presentan en plastas de color, mientras
las segundas lo hacen en blanco. rodeadas de plantas de color
(Figura 7).
20 Krickerberg.
La numeración náhuatl
Según fray Alonso de Malina. en nuestra numeración occidental hay
tres números clave: el 10. el lOO y el 1000. De ellos depende el
sistema y el nombre de los números, puesto que contamos en
decenas, centenas y millares. Los nahuatlacas o nahuame (forma
plural de náhuatl) también tenían tres números clave: el 20, el 400
y el 8 000, por lo cual contaban en veintenas, tetracentenas y
octamillares. 21
La representación gráfica de la matemática náhuall era peculiar
en estilo. pero quedaba a la zaga de la malemálica maya, por ser un
sistema menos práctico de representar. Las unidades del uno al
veinte se simbolizaban mediante la expresión de puntos. En los
sistemas calendáricos. las unidades se representaban bajo el aspecto
de las falanges de los dedos. Para cuestiones contables de tipo
comercial. se utilizó un sistema más práctico, en el que la veintena
se simbolizaba gráficamente por medio de una bandera, el número
diez por una banderita dividida en dos partes. y el número cinco por
una banderita dividida en cuatro partes (20 1 4=5). El número 400
se representaba bajo la forma de una pluma del pájaro TzentzontU
y, lógicamente. el número 200 se dibujaba como una media pluma.
Curiosamente ésta era el ave de los 400 lrinos. Por otro lado, el
número 8 000, tenía la forma de taleguita que era usada para
guardar las bolitas de copa! o incienso mexicano usado en ceremonias
religiosas, la cual podía guardar. en teoría. 8 000 trocitos de
dicho material. Las cantidades complejas se indicaban mediante la
repetición de los símbolos antes mencionados. los cuales se reunían
mediante el recurso de líneas para limitar el alcance de las cantidades
21 (Figura 8).
Cuatro banderitas especifican el número 80. Una y media pluma
sobre unos cestos de maíz representan la cantidad de 600 canastos
de este producto agrícola.
El simbolismo gráfico de las culturas clásicas de
Grecia y Roma
Un signo es la mínima representación gráfica de un concepto específico;
es el caso de las letras que representan sonidos o que expresan
21 Malina. fray Alonso de. Vocabulario de la lengua mexicana. edición facsimilar.
por B.G. Teubner. Leipzig. Alemania. 1880. p. 188.

unidades; por ejemplo. los signos matemáticos. Por otro lado tod?
~l~mento gráfico de representación abstracta. pero con’ un
SJgr:nf1cado ~u:~o más profundo, referido a aspectos mágicos,
soc1ales o f1losoftcos, adquiere la categoría de símbolo. como lo
demuestran los símbolos griegos que representan a sus dioses con
todos sus atributos; los escudos heráldicos usados como identidades
corporativas o personales, o como las banderas representativas
de cada país.
En Grecia tuvieron origen los símbolos que más han trascendido
a nuestra cultura occidental y que todavía hoy se siguen utilizando.
a~nque a veces con una finalidad diferente. La importancia del estudio
de estos sistemas gráficos es obvia y trascendente. Pero dificilment~
llegamos a ~ompren~erlos y mucho menos conocer el uso que le
~1eron los antiguos hab1tantes de las culturas clásicas. dentro de los
ambilos religiosos, científicos o sociales.
Los elementos sustanciales
Cuando el ho~bre se adentra en el mundo de los conceptos, se pregunta
el porque o la razón de ser de todo cuanto lo rodea. Se interesa
en todo aquello que escapa a su entendimiento primitivo ve las
cosas de_ man~ra diferente y explora lodos los rincones de su ~ente.
En lo .m~s recondito de su ser surge el pensamiento que motivará y
camb1ara su ente espiritual. Los grandes pensadores de la antigüedad
b_uscaron e.r; la luz del entendimiento la explicación de los más
Simples fenomenos naturales y del origen de todas las cosas. Así
su:gie~on los «cuatro elementos sustanciales», como principio y
exege~1s de todo lo que existe; de esta manera se estableció, una de
las pnmeras manifestaciones filosóficas que sustentó la h urnanidad
Y que dominaron conceptualmente al género humano durante muchas
centurias.
Los cuatro elementos sustanciales constituyen el comienzo de
lodo cuant~ existe. y a su vez son generadores de otras sustancias
Y de los fenomenos naturales más comunes. Estos cuatro elementos
son la tierra, el fuego. el agua y el aire. los cuales conforrnan el
co~cepto de cuadridad: lo sólido es la tierra: lo Liquido es el agua; Lo
calzenle es elfuego: y lo frío es el aire. 2:.1
n F’ruliger. op. cit .. p. 227.
LOS SÍMBOWS ASTRONÓMICOS 43
Pero,al mismo tiempo, el frío y la humedad originan el agua; el
calor y la humedad originan el aire; el calor y la sequía producen
fuego. y la sequía y el frío conforrnan la tierra.
También los cuatro elementos son generadores de las cuatro
estaciones del año y las cuatro fases del día: es decir la cuadridad
del año y la del día: primavera, verano, otoño e invierno; mañana.
mediodía. tarde y noche. respectivamente.
Los cuatro elementos también representan el origen gráfico de
otros muchos grafismos de la simbología helénica.23 En el símbolo
del fuego reconocemos al sol: el agua es simbolizada en la horizontalidad
de su superficie; el aire es representado por una partícula o
unidad cósmica. y la tierra está representada por los «cuatro rincones
del mundo»; es decir, los cuatro puntos cardinales que a la vez
son el concepto del todo (Figura 9).
Los símbolos astronómicos
Los símbolos gráficos de los planetas y constelaciones se usan de
manera frecuente hoy en día por tener un papel relevante en la
astronomía y por haber cobrado importancia durante los últimos
treinta años. al constituirse en el foco de atención la aeronáutica
espacial.
Escriba para introducir texto
Los símbolos de los planetas se diseñaron con base en las configuraciones
gráficas del diosApolo (el sol). de la diosa Gea (la tierra),
de la diosa Selene (la luna) y de la saeta del dios Marte.24
La combinación. de manera conceptual. de las configuraciones
simbólicas dio origen a los diversos símbolos de los planetas que en
la realidad de la cultura griega representaban a los mismos dioses
que deambulaban por el cosmos. de acuerdo con las teorías
planteadas por Pitágoras:
Zeus (Júpiter). El mayor de los planetas. es de naturaleza lunar
y está dominado por los cuatro elementos. por lo cual el símbolo de
este planeta está conformado por los cuernos de la luna y la cruz
terrena.
Aries (Marte). El signo de este planeta representaba originalmente
el de Aries, el cual apuntaba en dirección opuesta al sol. Pero

flecha apuntando hacia arriba y a la derecha, que indica que está
más allá del sol.
Afrodita (Venus). Este planeta es de naturaleza solar en contra
de la lógica aparente. En él se congregan los cuatro elementos. Este
símbolo, al igual que el de Marte. representan en la taxonomía de los
seres vivos a la hembra y al macho, respectivamente.
Hermes (Mercurio). La naturaleza de este planeta eslá generada
al mismo tiempo por el sol y la luna, sobre los cuales dominan
también los cuatro elementos. Este símbolo usado en biología bajo
las atribuciones señaladas es representativo del hermafroditismo.
(de Hermes y Afrodita)
Cronos (Saturno). Este planeta es de naturaleza lunar y está
dominado también por los cuatro elementos.
Cea (La Tierra). Está clasincada como de origen solar y por
consiguiente también contiene los cuatro elementos sustanciales.
(Gea. Hidros. Aeros y Piras).
El resto de los planetas. en la medida que fueron descubriéndose.
en épocas posteriores, siguen la misma pauta de conformación
simbólica establecida por los antiguos griegos (Figura 10).
Los símbolos del zodiaco
Los símbolos del Zodiaco son representaciones gráficas de las doce
constelaciones estelares más importantes del hemisferio norte.
corresponden a nuestro sistema solar y eran conocidas por el pueblo
helénico. Dichas constelaciones fu eron asociadas con seres mitológicos.
por lo que sus símbolos adquieren en un principio una
denotación del orden analógico y más adelante se van abstrayendo
formalmente hasla alcanzar una expresión de tipo homológica al
perder totalmente su connguración inicial. :.!
5
Los símbolos zodiacales corresponden a una de las contadas
excepciones en cuanto a la relación signo-símbolo. Son considerados
signos cuando representan algo en concreto; por ejemplo, los
meses del año: Aries (abril). Tauro (mayo). Géminis (junio). etc.; pero
cuando estos signos representan a las constelaciones y todas
las atribuciones mágicas adivinatorias, adquieren la categoría de
símbolos.
75 1

El alfabeto griego
El alfabeto griego es una derivación conceptual y gráfica del alfabeto
fenicio, que a su vez procede del alfabeto demótico de los egipcios,
desarrollado durante el periodo saita. Durante dicho periodo, Egipto
estuvo bajo la dominación de los persas y fueron ellos, probablemente,
quienes llevaron el conocimiento del nuevo sistema de comunicación
escrito a las culturas del medio oriente.
Los fenicios enseñaron a los helénicos el arte de la escritura
siguiendo el procedimiento de escribir de derecha a izquierda. Los
griegos cambiaron posteriormente el sistema, escribiendo en ambas
direcciones, alternando los renglones, uno a la izquierda y otro hacia
la derecha. Este procedimiento recibe el nombre de bustrojedico. por
la semejanza que Liene con los surcos que quedan tras los bueyes
después de arar las tierras.
El alfabeto fenicio constaba de 21 letras y el griego aumenta su
número a 24 letras. que corresponden a la época del griego moderno
que es el más elaborado y preciso (Figura 11). Las formas de las letras
son arbitrarias en su denotación y en su significado, haciéndolas de
tipo convencional como lodos los alfabetos que se han derivado
de él. 26
Los sonidos gu tu raJes del lenguaje griego se representan gráficamente
por medio de dos tipos de letras por sonido: las letras mayúsculas
y las letras minúsculas. Además, varias letras se repiten
según se usen en medio de la palabra o al final. o tengan una connotación
larga o corta en su expresión oral. Por ejemplo, ómicron y
omega, sigma y beta. Las palabras conformadas están clasificadas
por Jos lingüistas bajo dos aspectos diferentes. según se deriven o
no de los verbos. 27
El alfabeto latino
Este aLfabeto es una derivación del griego. por tal motivo se le ha dado
nombre de alfabeto greco-lalino. Éste fue desarrollado por los
latinos durante la época de la ocupación griega. aproximadamente
antes del siglo VIII a. C .. en el sur de la península itálica en la
provincia llamada «La Magna Grecia», cuya capital era la cuidad de
Crolona.
«; Malt’osAguslin. EtimologíasgriegasddcspaitOl. Ponún. México. lt149. p. 19.
, lhitl .. p. 12.

El alfabeto latino fue la culminación de 5 000 mil años de
evolución gráfico conceptual de los signos de escritura. Este alfabeto
ocupa un sitio preponderante como base de las culturas occidentales
y su forma de expresión aportó dos manifestaciones principales. La
primera se debe a su aplicación ornamental sobre bloques de piedra
que decoraban todos los frisos de los edificios romanos; de ahí,
debido a la técnica utilizada, dejó el impulso del marro y del cincel.
adquirió sus razgos gráficos más característicos. que reciben el
nombre de Serifas o Serifs, como lo llaman en Francia. En segundo
lugar tenía un uso de lipo práclico, al ser utilizado en los manuscritos
para los diversos lipos de epistolarios. En las distintas
aplicaciones. tanto en la arquitectura como en las epístolas. los
romanos prefirieron el uso de las letras mayúsculas; es ésta una de
las grandes diferencias con respecto a la escritura griega (Figura 11).
El proceso evolutivo de los alfabetos conlinuó y las letras
romanas se vieron afectadas por diversas variantes expresionistas
de sus formas. como lo demuestran las letras de tipo uncia! y
carolingio; los carolingios retomaron el uso de las letras minúsculas
lambién, hasta que por fin llegaron a su expresión actual. que sin
perder su esencia fom1al han adquirido un número indeterminable
de variantes tipográficas en su denotación formal. 2~»~
Bases de la
semiótica
general
Importancia de la comunicación visual
El hombre, como receptor de mensajes. obliene información a través
de sus cinco sentidos: pero cada uno de ellos realiza una función de
diversa índole.
Actuando por separado. cada uno de los sentidos tiene tan sólo
un porcentaje relativo de efeclividad: el gusto. el olfato. el tacto y el
oído, en conjunto. consiguen 20% de información, mientras que a
través de la vista se capta el 80% restante. De ahí la importancia que
adquiere cualquier sistema de comunicación catalogado como visual.
Como información visual se entiende todo aquello que capta
nuestra vista. desde una cromática flor. hasta un vis loso cartel. Todo
lo que nuestros ojos ven son emisiones potenciales de mensajes. pero
la intención o propósito de la información recibida clarifica taxonómicamenle
el Upo de información enviada por lodo lo que nos
rodea. De ahí que la comunicación que se establece visualmente
quede dividida para su estudio dentro de dos grupos principales:
intencional y casual.
Una nube gris que cruza por el firmamento establece un tipo de
comunicación de lipo casual al enviamos un mensaje fortuito.
porque de manera natural nos advierte. sin ser esa su intención, que
se avecina una tom1enta: en cambio, las nubecillas de humo creadas ~or lo~ indios de norteamérica establecen un tipo de comunicación
intencwnal. puesto que esa es su finalidad. ya que fueron concebidas
con el objetivo de motivar un mensaje. 1 La comunicación intencional
forma part~. a su vez. del estudio de la semiótica de Jos gráficos,
dentro del area de los diversos tipos de información visual práctica,
que de alguna manera interfieren con la conducta de quienes la
observan, por lo cual su estudio es conocido como conducta semiótica.
La conducta semiótica
El ~studi? de.!~ conducta semiótica establece tres campos diferentes
de mvest1gac10n con características perfectamente definidas en cada
uno de ellos. de acuerdo con el tipo de información que se establece.
Estos campos de la conducta semiótica son los siguientes:
l.
2.
3.
Iriformación directa. Este tipo de información se produce
cu~do hay un intercambio de información del mismo tipo; es
dec1~,. se esta?lece una intercomunicación . El ejemplo
trad~c10nal esta foljado por el intercambio de mensajes a
traves de las banderolas de los niños exploradores o cuando
se envían mensajes por medio de un semáforo naval utilizando
~a clave morse. o simplemente cuando establecemos una
mformación telefónica.
Iriformación unilateral. Este tipo de información se establece
cuando se envía información en un solo sentido, sin que haya
respuesta alguna. Este es el caso de la información que
recibimos a través de un cartel o cuando vemos la televisión.
Este es _el. campo que interesa al diseño gráfico. por sus
c~act.~nsticas en la emisión de mensajes siempre en una
drrecc10n.
Iriformación inocua. Este tipo de información se efectúa al
em~tir mensajes de tipo subjetivo cuyo significado puede ser
vanable. el cual dependerá tanto del emisor como de la interpretación
que le dé un observador en un momento determina-
1
M unan. Bruno. Disei1o y comunicación visual. Gust’lvo Gilli B~··, ¡
España. 1977. p. 75. • . •ul’t’ ona.
EL MENSAJE VISUAL 53
do. al variar constantemente de acuerdo con las caracteristicas
socioculturales de las personas que actúan como intérpretes.
El ejemplo clásico lo constituyen las ~bra.s de arte. <}ue
en cuanto más abstracta se manifieste. mas d1verso sera el
mensaje que se obtenga. 2 (Figura 12).
Variantes de la información unilateral
La información unilateral. como sistema de comunicación. debe ser
analizada bajo dos puntos de vista diferentes, de ac~erdo co~ el tipo
de elementos gráficos que se utilicen como medio em1sor: a) Srstemas
de información tipográfica, y b} sistemas de iriformación pictográfica.
Como información tipográfica se entiende a los sistemas escritos que
por medio del uso de signos convencionales nos brind~ una inf’ormación
precisa, pero cuya efectividad queda circunscnta a un area
limitada por el uso del idioma, donde su aplicación será relatt~a. _
Por información pictográfica se entiende al mundo de las Imagenes
como elementos transmisores de mensajes que de una manera
general establece un sistema de información más directo, franqueando
la barrera de los idiomas.
Estas dos variantes de la información unilateral quedan dentro
de los mismos cánones que norman el funcionamiento de los
mensajes visuales. que aunque pueda ser repetitivo es necesario
recordarlo para fijar de manera precisa sus alcances.
El mensaje visual
En todo tipo de comunicación siempre hay tres elementos principales:
el emisor. el mensaje y el receptor. 3
En comunicación visual todo puede expresarse mediante el uso
de imágenes adecuadas. dependerá de las formas emplead~s y del
color seleccionado. de la proporción usada y de la clandad de

En el caso de la comunicación visual el emisor será el gráfico o
la imagen utilizada, el mensaje es el significado portado por la imagen
y. porúllimo. el receptor será la persona que completa la imagen
en cuestión y obtiene indirectamente de ella un mensaje.
Interferencias visuales
La información visual no siempre la recibimos en forma nítida, pues
pueden haber muchas causas que interfieren en la claridad de la
percepción visual.
Las interferencias visuales pueden ser de varios tipos; las más
comunes son: a) Falta o exceso de luz; b) Acción de fenómenos
naturales; e) Mal uso o colocación deficiente del elemento emisor; d)
Falla de claridad del gráfico; y, e) Contaminación visual.4
Cada una de las interferencias visuales señaladas trae consigo
una problemática parlicular que debe resolverse de la mejor manera
posible. Dichas interferencias no siempre actúan en forma individual.
generalmente se suman dos o tres de ellas y agudizan el problema de
la falta de visibilidad.
De las interferencias visuales el diseñador gráfico puede intervenir
en los dos últimos casos. con el fin de encontrar las soluciones
adecuadas que aminoren el problema. en virtud de estar dentro de
sus posibilidades técnicas. como veremos más adelante al hablar
de contaminación visual (Figura 13).
La semiótica
La semiótica es la ciencia que estudia el significado de los signos. y
que últimamente ha adquirido gran importancia como consecuencia
de los estudios desarrollados por el estadounidense Charks MorTis.
La semiótica -conocida hace tiempo como la semiología. nombre
difundido por Ferdinand de Saussure- era aplicada generalmente en
el área de la lingüística o de la medicina con una función semejante;
• Munari.

sin embargo, el verdadero origen de esta ciencia se remonta a la
antigua Grecia en donde se le denomina Semiotike. 5
El objetivo de la semiótica es el estudio de todos los sistemas de
signos que en forma esponlánea o intencional nos envían mensajes
visuales. 6
Dentro del extenso campo de la semiótica lo que interesa al diseñador
gráfico es el estudio de la comunicación por medio de imágenes.
co111o una finalidad preestablecida.
El campo de la semiótica
El campo de la semiótica es muy amplio. lodo signo de cualquier
género o lipo es portador de información.
Para la simplificación de tan complejo panorama se han tenido
que realizar diversas clasificaciones que permiten hacer de manera
más fácil un estudio de lodos los géneros de signos. creando de esla
manera diversos campos de estudio.
Campos de la semiótica general
La siguiente clasificación se preparó con base en los estudios sobre
semiótica que menciona Umberlo Eco: 7
Zoosemiótic~ Sistema de comunicación entre los animales.
Paralingüistica : Estudio de las variantes fonéticas de la voz.
Cibernética: Estudio sobre la comunicación de las máquinas.
Biónic~ Estudio especializado en la actualidad sobre Jos sistemas
de comunicación de las células vivas.
Cinésica: Estudio sobre la comunicación a base de gestos y ademanes.
Lenguajes formalizados: Estudio sobre la comunicación con base
en símbolos científicos utilizados en distintas áreas como la
química, las matemáticas, la biología. etcétera (Figura 14).

Otros campos de la semiótica general
Señales olfativas;8 comunicación tactil; códigos del gusto: semiología
médica: lingüística (campo de las lenguas naturales); códigos musicales:
lenguas escritas: semiótica de la lrama; estructura narrativa;
códigos culturales: sistemas del comportamiento y de los valores
personales; alfabetos ignorados; códigos secretos: retórica: el arte
del buen decir; códigos científicos: matemáticas. arquitectura,
biología, ~istemas eléctricos: simbología técnica industrial para el
manejo de equipos especializados: simbología técnica para el manejo
de equipos domésticos y de oficinas; y, simbología de informática e
ingeniería de la computación.
Campos de la semiótica visual
a) Señales altamente convencionales: banderines de los scouts,
semáforos. insignias militares. etcétera: b) sistemas cromáticos:
simbología, psicología y estélica de los colores; e) vestuarios:
deportivos, militares. religiosos. de época: d) sistemas audiovisuales:
televisión. cinematógrafo. audiovisuales; e) sistemas verbovisuales:
periódicos. revistas, folletos;JJ sistemas cartográficos: mapas
y planos especializados; g) códigos estéticos: pintura, escultura,
danza. arquitectura. etc.: h) códigos gráficos: de tipo informativo,
cultural, estético, de control. promocionales y de idenlificación; i)
códigos cienlificos: sistemas de clasificación taxonómica, indicadores
de partes de un sistema y sistemas de cálculo matemático y
sistemas de computación (Figura 15).
La semiosis
La semiosis constituye el proceso de funcionamiento de los signos
para transmitir un significado. El mismo proceso se presenta en los
gráficos al expresar su mensaje; en todo proceso semiótico o semiosis

destacan cuatro elementos principales: a) el signo o significante
gráfico: b) el signijkado; e) el intérprete; d) la interpretación. 9
Según Charles Monis, en la semiosis algo se toma en cuenta de
algo mediato a través de algo más. 10 Un ejemplo puede aclarar esle
concepto. Supongamos que observamos un cartel en donde se
promueve a un restaurante. de él retomamos algo (el mensaje que
nos invita a ir a ese lugar). quizá lo mediato sería el restaurante que
está en otro lugar y que no podemos alcanzar en ese momento, toda
esa información se obtiene por medio del propio cartel, por nosotros
mismos en el papel de intérpretes.
De acuerdo con lo expresado. se concluye primeramente que los
mediadores o portadores de un significado son los símbolos gráficos;
en segundo lugar.lo que otorga razón al significado es la interpretación;
por último los agentes del proceso son los intérpretes (Figura 16).
Potencialidad de expresión de un gráfico
La potencialidad de expresión de un gráfico está en función directa
del número de interpretaciones que pueda contener al momento de
expresar su significado.
Entre más sean las interpretaciones que se obtengan de un
gráfico. mayor se rá su potencialidad. Por el contrario, entre menos
interpretaciones se obtengan de un gráfico. menor será su potencialidad.
En diseño gráfico. las proporciones que se presenten para
resolver cualquier problema deben considerarse siempre con una
muy baja potencialidad para que cumplan con la función de informar
claramente. evitando con ello posibles confusiones en su
interpretación.
Dimensiones de la semiosis
El estudio de la semiótica se integra en tres parles principales.
perfectamente delimitadas en contenido y función. 11
» Morris. Charles. Thcory of signs . Dover Nt»w York. 1982. p. 7.
10 lbid .. p. 7.
11 Caro

a). La semántica estudia la relación que hay entre el signo y el sujeto
o concepto que representa.
b). La sintáctica estudia la relación del signo con su sistema y la
relación entre símbolos.
e). La pragmática estudia la relación entre el signo y los usuarios.
En conjunto las tres dimensiones de la semiosis intercambian
posibilidades y perspectivas.
Terminología de las dimensiones de la semiosis
Cada una de las dimensiones de la semiosis ulilizan términos específicos
que sirven para determinar el campo de acción de cada una
de ellas. así como su relación funcional.
Denotar. Término semántico que implica la acción de mostrar la
representación gráfica de una persona. un animal, un objeto o de un
concepto. La denotación debe ser objetiva. explícita y precisa. 12
Significar. Este término semántico es considerado muy importante
y significa el mensaje o contenido cognoscitivo implícito en un
gráfico; consliluye. por naturaleza. el objetivo para el cual fue diseñado
dicho gráfico.
Connotar. Forma parle importante como término de la semántica
y se considera como el conjunto de conceptos o ideas que se relacionan
indirectamente con el significado de un gráfico. y sus
efectos motivacionales quedan implícitos en forma subjetiva (Figura
17).
Estructurar. Término sintáctico que expresa la acción de conjugar
todos los trazos o valores de la expresión estética necesarios para la
realización de un gráfico. logrando con ello darle a su «forma» la
armonía visual adecuada.
Relacionar. Es la acción de unir la expresión de dos o más
gráficos para obtener un significado más complejo; dicho de otra
forma es la acción de vincular el significado de varios gráficos en
forma secuencial con el fin de obtener una información más completa.
Expresar. La expresión es la parle importante de la pragmática.
y explica la función que Uene un gráfico al transmitir un mensaje

visualmente. Por lal motivo. cualquier gráfico expresa un significado
para la persona que lo está observando.
Las propiedades de un signo
Debe establecerse claramente que los términos de símbolo,
significado (o elemento designado). interpretación e intérprete ,
involucran otros aspectos complementarios, por ser simplemente
medios de referencia de aspectos determinados en el proceso de la
semiosis. 13
Los objetos no necesitan ser referidos por símbolos pero no
puede haber un significado o un designatum al menos que se dé una
referencia; algo es un símbolo sólo porque es descifrado como el
símbolo de algo, por un intérprete. El percatarse de algo constituye
una interpretación, sólo hasta el momento de ser evocado por algo
que funciona como símbolo. Un objeto es interpretado sólo cuando
se toma a cuenta de algo.
Las propiedades que tienen los signos. lo designado, el intérprete
y la interpretación. se relacionan enlre sí. por lo cual los objetos
toman su participación indirecta en el proceso funcional de la
semiosis. 14
Los símbolos que se refieren a un mismo objeto no necesitan
tener el mismo significado a partir de que pueden mostrar lo mismo
pero pueden ser comprendidos de diferente manera por varios
intérpretes. Por otro lado. el símbolo puede permitir a un intérprete
lomar en cuenta todas las características del objeto sin que éste se
halle presente. Esto es considerado por Morris como un símbolo
potencial continuo. De ahí que lodos los grados de semiosis puedan
ser expresados, ya que el significado de un símbolo puede ser cualquier
cosa o situación dada.
Por tanto. el designatum o significado de un símbolo se refiere
a los elementos complementarios que contienen un símbolo, además
de sus caracterislicas propias, y que el intérprete considera almomento
de descifrarlo. Asimismo, cuando se trate de algo existente
señalado como referencia o complemento del objeto, se le llamará,
según Morris, denotatwn o denotación . 15
1″ Morri!;.

Debe entenderse que así como todo símbolo tiene un significado,
no necesariamente debe tener un denotatum. El designatum significa
algo que está en el objeto o que forma parte de él. Ese elemento puede
tener varias categorías. una sola o ninguna (Figura 18). La denotación
son las categorías de uese algo» en los objetos. Representan las caraclerislicas
de tipo subjetivo que están involucradas dentro del
mismo significado y que de alguna manera complementan la información
que nos da el símbolo
La Semántica
La semántica es el estudio de la relación entre los gráficos y el
significado implícito de acuerdo con la función que realizan. 1 Tiene
su origen en el vocablo griego serna que significa signo: de ahí se
deriva el concepto de semaio que en español se traduce como
significar. En un principio este concepto se tomaba más bien como
el sentido que se le daba a las palabras y se consideraba que al
cambiar el sentido de la palabra se efectuaba un cambio semántico.
según fue establecido por el gramático Pierre Guiraud. En nuestros
días. el término semántica se aplica a todos los signos y símbolos que
son portadores de un mensaje. de esta manera se establece la
relación gráfico-significado (Figura 19). 2
La meta principal de la dimensión semántica es el análisis de los
conceptos involucrados en el significado: ¿qué?, ¿con qué?. y ¿para
qué? Además debe controlar metodológicamente la gestación formal
o figurativa de los elemenlos gráficos con el fin de que sean precisos
en su motivación. denotación y significado. 3
1 Morris. Charles. The theory of signs, p. 61.
l Guiraud. Pierre: La semántica, p. 9.
» Monis Charles. op.cit, p. 21.

Gestación de un s ignificante gráfico
Las consideraciones semánticas que deben considerarse para la
creación de un nuevo símbolo, de forma que cumpla debidamente
con el objetivo preestablecido, son las siguientes:
a) ¿A qué tipo de significante pertenece? Cartel, logotipo,
señalamiento. etc .. para establecer los parámetros de diseño.
b) ¿Cuál será el objetivo secundario del significante? Aun cuando
se ha determinado el tipo de gráfico. cuál debe ser el enfoque del
diseño. Tomando el caso de un cartel podemos plantearnos las
siguientes consideraciones. ¿deberá ser vistoso o sombrio?. ¿festivo
o elegante?. ¿promociona\ o decorativo?
e) ¿Cuál debe ser el Upo de motivación gráfica que debe denotar
el significante? ¿Analógica u homológica?
d) ¿Qué s ignificado debe contener desde el punto de vista
semántico?
Por otro lado. se deben tener en consideración las posibles
implicaciones sintácticas inherentes al aspecto formal o motivación
gráfica del significante. por ejemplo:
a) ¿Cuál de las formas realizadas es más clara en su concepto
figurativo?
b) ¿Está correctamente proporcionada?
e) ¿Su estructura formal está equilibrada?
d) ¿Forma parte de un código existente?
e) En el caso anterior. ¿cu ál es el estilo formal que debe tener?
¿Guarda el mismo aire de familia? 4
Finalmente, se debe realizar un análisis de la expresión pragmática
del significado:
a) ¿El usuario llegará a comprender el significado preestablecido
del significante propuesto?
b) ¿Puede. dicho significante. crear una ambigüedad gestáltica
en su expresión del significado?
e) ¿Qué potencialidad de expresión tiene? ¿Alla?. ¿baja?
d) ¿Es dificil de memorizar el signific t ? . .
es sencilla o compleja? an e. c::.Su motJvacióngráfica
e) ¿Este significante ha sido uUli d .
que lo utilicemos? za 0 antenormente? ¿Es ético
J] ¿Contiene dicho significante el m .
auxilio de otro gráfico? ensaJe completo o necesita el
g) En general. ¿está el diseño dentro de 1
para lograr una buena comunicación? as normas establecidas
La práctica profesional irá adecuando to
consideraciones anteriores hasta 1 . das y cada una de las
a canzar su pleno dominio.
Expresiones semánticas
R.eal~ar un gráfico sobre la base de las . . .
diseno, implica obtener una gran vaned:;emisas .s~~anbcas del
solución a determinado proble . d de posibilidades como
representa una variante de la e~pa. c.~ a un~ d~ las posibilidades
T d res10n semantica 5 o as las soluciones son ace t bl .
adecuada dentro de esa gran va.Je~d~s, . per_o ¿cuál es la más
acertadamente con la función que se 1~ ·h~cual de ellas cumplirá
expresa mejor su significado? encomendado?, ¿cuál
Ante dichas interrogantes se deb
experiencia Y conocimiento de las n~ proceder de ~cuerdo con la
funciones reales del aspecto semánt· rmas establecidas sobre las
JCO.
Variantes semánticas
Las Variantes semánticas, de acuerdo .
clasifican dentro de dos grupo . . con su aspecto figurativo, se
gica, Y b) de motivación homo~gi~~~Jfales: a) de motivación analó-
; Gulraud. P~erre. op. cit., p. 12.
Guiraud. Plf»rre. La semiología, p.3?.
LAS CONSTANTES SEMÁNTICAS 73
La primera representa la denotación gráfica o imagen de un
sujeto real, conocido dentro del ámbito en el cual se usará y que
puede tener la forma de una persona, de un objeto o de un animal.
Esta imagen es. por tanto. de tipo icónico y recibe nominalmente· el
nombre de pictograma. Esta imagen leónica puede abstraerse formalmente,
pero nunca debe perder su configuración característica.
Un ejemplo tradicional lo constituye la figura de una flecha, pues
conforme transcurre el tiempo se ha simplificado y estilizado, pero
sin que pierda su carácter de flecha y su sentido de orientación
(Figura 20).
Por otro lado. la motivación homológica es la representación
gráfica de una forma convencional. su configuración puede ser abstracta
o geométrica y denota. por consiguiente. formas irreales de
invención humana.
Estas formas homológicas tienen un significado arbitrario; como
el caso de cualquier letra del alfabeto o los diversos tipos de
señalamientos urbanos.
Las constantes semánticas
La semántica integra tres partes importantes para su estudio: a) eL
significante: b) el significado: y, e) lafunción.
El significante puede ser cualquier gráfico; y se considera como
el elemento portador de un concepto.
El significado es el mensaje que contiene un significante; éste
debe expresarse en forma clara y fácil. pero también debe traer
consigo una serie de connotaciones que complementarán en forma
subjetiva el mensaje. 7
La función es el objetivo para el cual fue diseñado el significante:
para señalar, informar, identificar. controlar, etcétera.
A estos tres elementos se les conoce como constantes semánticas,
pues siempre trabajan en forma integral y no pueden separarse una
de otra: lo cual significa que permanecerán de manera implícita
dentro del consorcio funcional del significante (Figura 21).
7 Carontlnl. Enrico. Elcrru:mtos de la semiótica general, Barcelona. 1979.

Tipos de significantes
Los significantes se clasifican de e .
que denoten y de la función duerdo al ~lpo de motivación gráfica
que esempenen:
aJSignfficante icónico. Es el d .
un significado directo. Un ejem ¡uetr e~o~a un stmple sujeto y tiene
gráfica de una manzana y cuyop ? .; ICJonal es la representación
b) Signifzcante simbólico Es stg~J ~~a_do es manzana.
forma real y conocida pero. t· tos sJg~ifJcantes representan una
. lene un Significado convencional a
[~entro de este grupo se han clasif . .
ttpo característico. los de tipo abstr:C~o l~es ti~os prin~ipales: los de
Los de tipo característico son Y sdetzpocomunouníuersal.
denota una figura que recuerd aquel_los cuya motivación gráfica
desarrolla la empresa que re ra. en cterto m?do. la función que
generalmente son identidad p esenta. Este tJpo de significantes
de la cabeza de un cocinero ~s corporativas. Un ejemplo es la figura
donde sirven comidas· po .. ue v¡ene a ser la identidad de un lugar
Los de tipo b tr’ r eJ_emp o, un restaurante.
a s acto tienen un sig L d
arbilrano Y son los de fo . m Jea o completamente
me- tric as. formas abstracrtmasa nso m rv enta.d as. sean d eno ta ct. ones geode
líneas. Un ejemplo clásico es ctgurati_vas o tal vez trazados a base
también muchas señales de tr:l~uier letr~ del alfabeto romano,
estacionarse); algunas ident·d d Sito, (el SI_mbolo de prohibido
bases erróneas que represent:U: fie~rcorporatJvas diseñadas bajo
tas y, en general, todos los s· b lg ~s ~sombrosamente abstrae-
Lo . ·r· Im o os tecntcos
s Sigm JCantes universales son …
comunes, por ser mundialmente t~bJen llamados símbolos
denotan objetos. personas o an. conocidos. Estos significan tes
simbólico y convencional e im t~ales, peros~ significado es altamente
complejas. En este grupo p tea una sene de connotaciones muy
corazo-n del amor y del af ste encuentra la cruz d 1 . . 1 e cnstianismo el
muerte. ec o, o a calavera, símbolo de peligro y. de
Diseño de significantes
El diseño de significantes se clasifi
acuerdo con la forma en ue ca en tres grupos Principales. de
desempeñen. q se elaboran Y de la función que
~ G .
uuaud. Pierre. La Sl?mántica, p. 18.
DISEÑO DE SIGNIFICANTES 77
Tipo l. Son los que guardan una integración absoluta a los
sistemas vigentes. por lo cual carecen de una creatividad auténtica;
la persona que los realiza es el típico copista.
Tipo 2. Son los diseños con tendencia vanguardista y rompen
enteramente con los cánones imperantes; por ello crean confusión
y desconcierto cuando se usan.
Tipo 3. En este grupo se encuentran aquellos que forman nuevas
posibilidades de diseño dentro de los sistemas de comu-nicación
aceptados. Ésta se considera La forma correcta de obtener resultados
positivos (Figura 22). 9
En la actualidad los significantes forman grupos de símbolos que
integran códigos dentro de los sistemas de comunicación visual. Los
códigos de comunicación las elaboran grupos de especialistas capacitados
en la toma de decisiones. que establecen las características
básicas que deben tener de acuerdo con la función preestablecida.
Por otro lado. los significantes son arbitrarios en su concepto y
forma, y dependen exclusivamente de quienes los realizan. de
acuerdo a un criterio muy particular.
Asimismo. el diseñador de cualquier significante debe estar
integrado a los sistemas de comunicación visual vigentes. los cuales
son aceptados por Jos organismos internacionales de diseño gráfico.
Uno de los organismos internacionales que más se han destacado
en el mundo por su trascendente labor en pos del mejoramiento de
los sistemas de señalización es el American InstituLe q.fGraphicArts
(AlGA) lnslitutoAmericanodeArtesgráficas. el cual se ha preocupado
constantemente por mantener actualizados los sistemas gráficos de
señalización. Su principal labor se ha concentrado en realizar un
inventario de sistemas de símbolos que se han utilizado en diversas
partes del mundo occidental. como señalamientos en lugares públicos,
aeropuertos. estaciones de ferrocarril. centrales de autobuses. plazas
públicas. museos. etcétera.
Con el material recopilado por la AlGA se editaron dos publicaciones;
una en 197 4 en la que se encuentran analizados 34
símbolos. Jos cuales se recomiendan para su uso in ternacional. 10
La segunda publicación se realizó en 1979: aquí se amplió la
información ya efectuada mediante la aportación de normas en-caminadas a mejorar los trazos de los símbolos en uso y unificar con
ello el criterio para las formas de los símbolos de señalización.
Las normas establecidas por la AlGA están encaminadas a:
a) asegurar la Legibilidad simbólica: b) ayudar al proceso de lectura
de los símbolos: e) aportar una flexibilidad adecuada que permita una
respuesta apropiada para ciertos problemas específicos de diseño. 11
Además de las normas establecidas por la AlGA para el
mejoramiento del diseño y eficacia comunicacional de los símbolos.
debe tomarse una extrema precaución al momento de aplicarse
dichos símbolos. porque se puede incurrir en errores imprevistos, y
malograr todo el trabajo realizado.
La eficacia de cualquier tipo de símbolos es sumamente limitada.
sobre lodo en los casos donde se trata de demostrar una actividad
o proceso. y también en los casos de imágenes corporativas, pues es
ahí donde más se manifiesta la falla de conocimiento o control del
aspecto semántico de los símbolos: El uso de símbolos por sí solos.
sin considerar el aspecto semántico en la relación mensqje, forma.
sólo crea confusión.
Por olra parte, la AlGA completa es le concepto con los siguientes
principios básicos:
En el uso de signos es más dañino propasarse que actuar con
parquedad. Mezclar mensqjes sobre actividades comparativamente
insignijkanles y esenciales debilita la comunicación. El uso simultáneo
de diversos símbolos es contraproducente. 12
El significado semántico
El significado de un símbolo está relacionado con el mismo símbolo
bajo dos aspectos diversos. pero con un objetivo encaminado hacia
el mismo fin.
Es los dos se refieren en primer lugar. desde el punto de visla del
diseño gráfico. a la relación que tiene el símbolo con un significado
particular en el momento en que el símbolo es creado por el
diseñador. quien parte desde un enfoque diferente del usuario del
símbolo. El diseñador loma corno premisa un significado al que se
le debe dar «forma gráfica». En el segundo caso. el usuario parte de
la contemplación de un símbolo del que debe extraer un significado.

El significado que tendrá una forma gráfica debe considerarse
dentro de los principios fundamentales de la semántica de los
gráficos, con el fin de relacionar en forma objetiva el binomio
significado-significante. A este primer significado se le llamará
significado semántico para diferenciarlo del significado que aparece
posteriormente durante el aspecto pragmático. en el cual el
significante estará relacionado con el usuario o intérprete. quien
extrae el mensaje portado por el gráfico. que recibirá el nombre del
significado pragmático.
En el momento de la creatividad de una configuración gráfica
para un concepto o mensaje especial, el diseñador deberá tomar en
cuenta los dos sentidos del signljl.cado que tendrá el significante
gráfico.
Por otro lado. en cada uno de los dos sentidos del significado
general del significante. se encuentran otros dos aspectos señalados
por Ferdinand de Saussure. los cuales son complementarios en la
función de significar: ··cada unidad Lingüística es bipartita y comporta
dos aspectos. uno sensible y otro inteligible». ta
Este concepto es perfectamente aplicable a cualquier elemento
gráfico. en el que se expresen los dos sentidos: uno sensible relacionado
con la forma diseñada en sí que es lo primero que se capta
visualmente. y otro que tiene el significado que se intuye como
aspeclo inteligible: es decir, el mensaje que porta intrínsecamente el
significante gráfico.
Remitámonos al ejemplo clásico de la figura de una taza de café
que se usa como señalamiento para indicamos la existencia de
una cafetería: de esta figura podemos obtener los dos aspectos antes
mencionados: primero: su aspecto sensible u objetivo es la propia
figura de la taza: segundo: su aspecto inteligible o subjetivo es el
significado pragmático de la figura en cuestión que nos indica la
existencia de la cafetería. (Figura 23) .
El diseñador gráfico debe considerar estos aspectos que son
importantes para obtener un mensaje correcto. ya que una figura
inapropiada puede cambiar fundamentalmente el significado
pretendido. Cuando ya se tiene el significante gráfico y se plantea
mejorar su aspecto sensible. debe pensarse cuidadosamente cualquier
cambio formal de la figura.
Existe un axioma semántico fundamental que indica lo siguiente:
Todo cambio en la disposición de las partes de una figura. cambia en
cada vez el significado de la misma. Por tanto, todo significante

Figura 23. Los sentidos del significado
La epistemología de los significantes gráficos
Por otro lado, Pierre Guiraud confirma y establece también el doble
comportamiento que tienen los significantes pero va más allá en el
análisis de dicha dualidad expresiva. instituyendo además dos
sistemas perfectamente definidos. con el fin de estudiar cada uno de
dichos aspectos. En primer lugar crea un sistemaepistemológico que
estudia el significado contenido a manera de mensaje en los signos;
y en segundo término. establece el sistema semiológico para el estudio
de los propios significantes. 15 El mismo Guiraud especifica que
e1 papel de la semiótica es el de establecer la naturaleza de la relación
entre estos dos sistemas. 16
A la semántica como dimensión de la semiótica le corresponde el
estudio del aspecto epistemológico de los elementos gráficos y actuará
como catalizador en el control de las formas para determinar cómo
ldoesb peons eibxlperse usasru saun osisg.n ificado, de manera clara. precisa y concisa a
A la sintáctica, por su parte. le corresponde el estudio semiológico,
que concierne al aspecto sensible (fom1a) de los signos e imágenes
gráficas. En principio, el aspecto sensible de un significante está
referido a la legibilidad o percepción adecuada de la figura del propio
significante que por extensión abarca el aspecto lógico-fisonómico
pqrueee sftoarbmleaclimdoen. te exprese de la mejor manera posible el mensaje
Una forma lógico:fisonómica, nos remite a establecer la equivalencia
visual de la denotación lógica de los objetos y la expresión
gráfica de los conceptos. En diseño gráfico. cualquier forma utilizada
debe tener un aspecto formalmente lógico para reconocerla y, lo
que es más importante. aceptarla como tal en su expresión figu raUva.
Así, por ejemplo, si pensamos en Hércules como hombre poderoso
fisicamente. la imagen que realicemos de él debe corresponder a

Cada símbolo gráfico es bipartita ya que involucra dos aspectos daerentes en su significado :
uno s : t :e :; b( rma) es de tipo «objetivo». En este caso está representado por la figura de la propia taza. · 1 · Tcado que es de
Elaspecto «inteligible» es el concepto que representa;des ecar •. : eunacaleter ia.
tipo «subjetivo»y que en el ejemplo que se muestra correspon e a a exls e

tal expectativa. Si la correspondencia de su imagen (factor fisonómico)
y el concepto que de él tenemos (factor lógico) están en perfecta
correspondencia, entonces la imagen de Hércules tiene el carácter
formal adecuado (Figura 25).
Darle carácter formal a un diseño es, por consiguiente, conjugar
adecuadamente el binomio lógico-fisonómico. Como una nueva aplicación
de lo anterior tenemos el ejemplo típico, dentro del diseño
gráfico, de los conceptos débil y fuerte; la palabra u débil» se debe representar
mediante el recurso de una tipografía sutil y ligera (tipo
lightl: en cambio el término «fuerte» debe expresarse mediante un
tipo de letra pesada (tipo boldl. que determine precisamente el concepto
de fortaleza. Al salirse de estas consideraciones. se caerá en
el primer error de la expresión gráfica y perderá coherencia y fuerza
su imagen, con su significado sensible.
El factor de reconocimiento
Ferdinand de Saussure había planteado la problemática del factor
lógico-fisonómico al indicar que había la necesidad de tomar en
cuenta el carácter formal, al momento de que las cosas y los objetos
son percibidos por un observador: .. Los signos icónicos reproducen
ciertas condiciones en la percepción de los objetos, pero lras haberlas
seleccionado sobre las bases de los códigos de reconocimiento». 17
El factor de reconocimiento es para Saussure, caracteñstica lógicofisonómica,
que nos diferencia un objeto de otro similar «de igual
forma que en un jardín zoológico vemos una cebra de lejos. y los elementos
que reconocemos inmediatamente son las rayas negras
(elemento que memorizamos) y no la silueta. que podría pertenecer
a un asno o a un caballo». (Figura 26).
Estos elementos característicos son los factores de reconocimiento
que Umberto Eco denomina asp~ctos pertinentes. ti:! Estos factores de
reconocimiento están contenidos intñnsecamente en el carácter
formal de todo tipo de analogramas o pictogramas. que al ser usados
como señalamientos o identidades corporativas, representan el complemento
fundamental en la expresión de un significado sensible y,
por ende, facilitan el proceso hacia la obtención de un significado

Figura

27·Imágenes analógicas: pictogramas

. d «pictogramas• que se usaron durante las olimpiadas de 1968

Símbolos ana/og¡cos llama los nnotado maestro Lance Wyman. en México, diseñados por e co
El significado inteligible de los gráficos
El aspecto inteligible de un significado gráfico está relacionado íntimamente
con su imagen. La relación imagen-significado es estrecha,
y el significado estará invariablemente supeditado a su figura y no
a la inversa. En la expresión de un mensaje. si el significante tiene
el carácter formal idóneo y además es poseedor de una baja potencialidad
de expresión. su función será eficaz. Por ello adquiere
gran importancia el aspecto gráfico de todo significante. pues de
él dependerá siempre que el aspecto inteligible sea coherente. El
significado debe emanar Ouidamente. sin trabas. del significante.
No puede haber un significante sin significado o a la inversa: » el
significado es uno de los dos relata del signo. es la contrapartida
necesaria del significante. El significado no existe fuera de su
relación con el significante: ni antes ni después. ni en otra parte». 19
Los códigos de imágenes analógicas (analogramas) son los que
epistemológicamente muestran una relación lógico-fisonómica más
adecuada. con su significado inteligible (mensaje). En cambio, los
códigos de tipo homológico. formados por grupos de símbolos de
forma convencional o arbitraria. son más difíciles de interpretar y
necesitan de una asimilación más prolongada por parte de los
usuarios. para ser aceptados como parte de un lenguaje gráfico. Por
tal motivo, al diseñar formas arbitrarias deben hacerse con mucho
cuidado. teniendo la precaución de relacionarlas con imágenes
arbitrarias ya conocidas por el gran público. (Figura 27)
La Sintáctica
La sintáctica es el estudio de la relación de los significantes entre sí
y la relación que guardan con su propia estructura. 1 De acuerdo con
estos dos aspectos perfectamente diferenciados. se ha hecho una
división en el estudio de la sintáctica para su mejor comprensión y
aprovechamiento a) La estructura formaL Estudio de los elementos
visuales que integran la figura o forma de los significantes. b) la
estructura relacionaL Es el estudio de las relaciones que hay entre
los significantes. como parte de un sistema de comunicación.
Áreas sintácticas de los gráficos
Al quedar dentro del ámbito del diseño gráfico. las dos áreas de
estudio de la sintáctica generan a su vez dos importantes campos de
estudio que aclúan como complemento de los ya mencionados.
Estas dos nuevas áreas son las siguientes:
a) La estructura armónica. Es el estudio de la estética y sus leyes
de percepción, donde su objetivo principal es la estructuración
armónica de las formas.
b) Sistemas visuales de comunicación. Es el estudio del
funcionamiento de las normas de Visibilidad. Su objetivo principal
está dirigido a la normalización en el uso adecuado de los sistemas
de información gráfica.
Dentro del primer campo se estudian las disciplinas del diseño
que rigen la armonía visual de los significantes gráficos para facilitar,
en primera instancia, una adecuada percepción de la forma y, en
segundo lugar, para obtener un aspecto estético que cautive las
miradas de las personas e impacte sensiblemente su mente.
En la segunda área de estudio se examinan lodos los aspectos
que intervienen para relacionar unos significantes con otros en
forma adecuada y lógica, con el propósito de mejorar la acción
significativa que hay en cada uno de ellos para obtener un rnens~e más completo.
Las estructuras sintácticas
El concepto de estructura es equivalente a la combinación de vanos
elementos que se integran para dar forma tangible (grálkamente) a
una idea o concepto. b~o una finalidad predeterminada. 2 Susan
Langer coincide también con este concepto. pero lo complementa al
indicar que una forma gráfica en un sentido abstracto equivale a una
estructura o a una articulación de un todo, que resulta de la relación
entre factores mutuamente dependientes; es decir, que no es
solamente la unión de las partes de una forma. sino también el modo
como estos elementos se unen. (Figura 28). 3
Cada lenguaje tiene sus propias reglas de estructuración y sus
propias limitaciones con las cuales conforma cadenas de signos o
símbolos para lograr un mensaje coherente.
En diseño gráfico, una estructura de comunicación visual es el
conjunto de elementos gráficos que se conjugan para configurar una
imagen lógica o coherente; pero tales elementos deben estar dispuestos
en forma determinada para lograr también un lodo armónico que
exprese un mens~e único. Susan Langer hace hincapié en el
concepto de forma lógica como un elemento vital en la comunicación
visual, tomándola como Parte esencial de la función de expresarse. 4

Valores sintácticos de la expresión visual
Los valores expresivos de la sintáctica son aquellos elementos que se
manejan dentro de un contexto visual, con el fin de obtener una
imagen armónica. Lograr adecuarlos a la problemática del diseño es
la parte medular de las soluciones que se obtengan. Saber emplearlos
significa alcanzar resultados que irán dentro del rango entre lo
bueno y lo excelente.
Los valores expresivos de la sintáctica son lo siguientes:
EL punto. Es la unidad mínima de expresión.
La Línea. Es la sucesión de puntos, que a su vez integran una
parte estructural de la forma.
El contorno. Es la integración total de la forma.
La dirección. Es el factor de canalización del movimiento visual.
EL tono. Es la graduación controlada de la luz.
EL color. Es el elemento emotivo de la expresión visual.
La textura. Las texturas son de dos tipos: a) ópticas. que expresan
el carácter superficial de los elementos bidimensionales; b) ápticas.
que es el carácter superficial de los materiales.
La proporción. Es la relación adecuada. en escala. del contorno
de una forma. (Figura 29).
La dimensión. Es el tamaño adecuado de una figura en relación
con otra.
EL movimiento. Es el dinamismo que hay en la expresión gráfica
de una forma.
Principios estéticos de Fechner
Los estudios empíricos en el campo de la psicología del arte. desarrollados
por el filósofo alemán Gustavo Teodoro Fechner, se han
considerado en este capítulo pero aplicados directamente en el campo
del diseño gráfico.
Fechner consideró la existencia de seis leyes o principios que son
primordiales en el comportamiento de la expresión en cualquier
manifestación estética y que son aplicables. por actuar de la misma
forma. en los significantes gráficos. 5
Estos principios son los siguientes:
Principio del umbral estético
Las imágenes deben ser poseedoras de una fuerza visual suficiente
para causarnos una impresión mental perdurable. En diseño. la
fuerza visual se adquiere en el uso adecuado de los valores
sintácticos. pero deben estar supeditados a las siguientes normas
básicas:
a) La forma debe ser creada o diseñada por primera vez. Este es
el factor de originalidad.
b) Dicha forma debe contener «algo» que la distinga visualmente
de otras similares. Este aspecto recibe el nombre de carácterformal.
e) El diseño debe ser representado en forma adecuada. siguiendo
los parámetros que rigen toda expresión gráfica. Este aspecto recibe
el nombre de composiciónjormal.
Como una consecuencia en el comportamiento visual de cualquier
forma se ha obtenido una ley natural que queda condensada dentro
del siguiente corolario: Los gráfteos con fuerza visual adecuada
provocan un impacto y prediLección hacia eLlas. Los gráficos carentes
dejuerza visuaL pasan desapercibidos (Figura 30).
Principio de la ayuda o del refuerzo
Los significantes gráficos que tienen visualmente un valor estético
relativo. con ayuda de otro valor de la expresión resultan más
atractivos. Muchos valores propios de la expresión funcionan
indistintamente como valores propios o complementarios; tal es el
caso del color. de la proporción. del ritmo. de la dirección o del
equilibrio.
Principio de la armonía
Para evitar la uniformidad. vacío o pobreza visual de cualquier
elemento gráfico. los valores de la expresión visual deben utilizarse
en fom1a variada y sin repeticiones dt ninguna especie. con el fin
provocar un aspecto armónico más agradable.
Muchas veces se liene la impresión de ser poco creativo y
monótono en las expresiones visuales; ello es ocasionado por no
entender correctamente lo que significa el «concepto de armonía». Al

momento de integrar las diversas partes de un diseño. La armonía es
sinónimo del concepto de euritmia. la cual se entiende como la
aceptable disposición y correspondencia de las diversas partes del
todo estético.
TABLA DE LOS VALORES OPUESTOS DE LA ARMONÍA
Armónicos Discordantes
Equilibrio Inestabilidad
Sutileza Aspereza
Coherencia Variación
Sencillez Complejidad
Naturalidad Distorsión
Unidad Fragmentación
Ritmo Arrítmico
Secuencia Irregularidad
Reticencia Exageración
Realismo Irrealidad. 6
Principio de la verdad
Para que los diseños sean aceptados incondicionalmente. primero
deben estar apegados a una verdad conocida. para no provocar una
contradicción o rechazo por parte de los usuarios (intérpretes). El
principio de la verdad nos lleva a considerar que las manifestaciones
gráficas deben estar de acuerdo con lo ya conocido dentro del medio
que nos rodea. Las expresiones del lenguaje gráfico utilizado deben
ser, por lo tanto, del dominio común, y no de formas de expresión
poco usuales.
Principio de claridad
Para que las imágenes diseñadas sean aceptadas visualmente deben
ser denotadas con claridad, 7 por lo cual hay que evitar las discor-
~ Donis. A.D .. op. cit.. p. 28.
7 Mewuann. E .. op. cit .. p. 23.
PRINCIPIOS ESTÉTICOS DE FECHNER 97
dancias formales o cromáticas que impliquen confusiones en la
apreciación visual de los significantes gráficos.
Con el fin de impedir las complejidades gráficas que distorsionen
la apreciación visual de las figuras se recomienda seguir las siguientes
normas:
a) Evitar el exceso de información visual. Tan sólo debe u tUizarse
el elemento gráfico más caracteríslico, no todo aquello que pueda ser
comunicable.
b) La proporción del campo visual en el cual se ubicará el gráfico
debe estar de acuerdo con una función específica (señalamiento,
cartel, identidad corporativa, etc.); asimismo estará en equilibrio
proporcional con las figuras y textos que se utilicen: es decir, el área
que ocupen las fip;uras y textos debe ser similar a lo que reste de área
del campo visual.
e) Deben tomarse en consideración las deformaciones visuales
que sufren las imágenes cuando se salen de los ángulos de visibilidad
normales. Esto sucede frecuentemente con los superp;ráficos, sobre
todo con aquellos que se ubican sobre los edificios en los cuales las
figuras tienden a encogerse verticalmente.
d) El efecto de figura fondo debe estar lo suficientemente
contrastado para evitar confusiones de imagen en el momento de su
visualización (Figura 31)
e) La representación visual de Jos pesos gráficos de las líneas o
trazos de las fip;uras y la tipografía deben ser los adecuados para
evitar confusiones o eliminaciones de los rasgos o huecos característicos
de los s1,gnificanles.
Principio de asociación
Fechner considera a este principio como el más importante y señala
que prácticamente le corresponde la mitad del éxito que pueda tener
el significante al momento de ser interpretado.
Asociar las imágenes visualizadas con Jos recuerdos que éstas
provoquen es vital para lograr una buena comunicación y obtener
el significado correcto de un s ignificante. Si la correspondencia entre
los dos elementos (significante 1 significado). está vinculada
estrechamente, las figuras denotadas deben quedar relacionadas
inmediatamente con los conceptos que puedan connotar. Por ello es
importante que este principio quede manifiesto en el momento de
estar diseñando cualquier gráfico, para no tener contradicciones
posteriores en la expresión del significado pragmático.

Los procedimientos de estructuración sintáctica
EL sistema está conformado por el conjunto de procedimientos
mediante los cuales se realiza una estructuración sintáctica. Hay
dos tipos de procedimientos de estructuración sintáctica, que se
indican a continuación:a) Los procedimientos sistemáticos, y b) Los
procedimientos asistemáticos. 8
Los procedimientos sistemáticos son los que integran un sistema
mediante el cual se establece una comunicación estable y constante
con base en símbolos.
Un ejemplo tradicional corresponde a los sistemas de señalamientos
deunaciudad. loscualesconformancódigossimbólicosperfectamente
definidos y de uso común a n ivel internacional. Los procedimientos
sistemáticos conforman eslrucluras visuales. mismas que a su vez
están conformadas por elementos gráficos que tienen un significado
particular y preciso y que se combinan de un modo preestablecido
para brindar u na mterpretación congruente. A es le tipo de integración
de significantes se le da el nombre de estructura sistemática. Un
ejemplo puede aclaramos este concepto. Una señal que prohíbe
fumar está estructurada por un círculo rojo, una barra oblicua del
mismo color y la figura blanca de un cigarro humeante tras la barra.
La falta de cualqu iera de eslos tres elementos o un cambio de color
alterará el significado del gráfico (Figura 32).
Por otro lado tenemos que los procedimientos asistemáUcos son
los que integran sistemas de comunicación que utilizan figuras.
signos y símbolos. pero que carecen de un significado preestablecido
y de pende rán estrictamen te de la forma en que se utilicen. Por lo
tanto. dichos s istemas son inestables e inconstantes. Esto acontece
normalmente con s ignificantes estructurados por una diversidad de
elementos gráficos; por ejemplo. con los carteles en donde puede
variar el color sin alterar significativamente su mensaje. así como la
alte ración del orden, tamaño y ub icación de los signos tipográficos;
se puede cambiar también el lipo de composición y, por ende, su
atractivo visual. pero nominalmen te conservará el mismo mensaje.
Las estructuras conformadas dentro de este sistema reciben el
nombre de estructuras asistemálicas.
También dentro del grupo anterior están las llamadas estructuras
asís temáticas independientes. denominadas así por estar integradas
por elementos gráficos que funcionan independientemente unos de

otros y en consecuencia, la omisión de cualquiera de ellos o el cambio
de ubicación de los mismos no alteran en absoluto el significado
de los significantes que permanecen inalterables. Tomemos, por
ejemplo. un sistema estructurado por señalamientos cuyos símbolos
indiquen la ubicación de diversos servicios. como los que se ven
habitualmente en un aeropuerto o en una terminal de autobuses
foráneos: un teléfono. un elevador o el servicio de taxis y una fle
cha que indica hacia dónde se encuentran dichos servicios. Si
quitamos la figura del teléfono, no se altera en absoluto el significado
de los pictogramas restantes. puesto que la flecha seguirá
indicando hacia dónde se encuentran el elevador y la estación de
taxis. 9
Todos los códigos de señalamientos y en general todos los códigos
lógicos. quedan integrados dentro de estos dos grupos de estructuras
de sistemas.
El espacio bidimensional
Los valores sintácticos de la expresión visual. en el caso de los gráficos,
están siempre contenidos dentro de un espacio bidimensional,
carente de cualquier proyección volumétrica. creando siempre
superficies planas. Nominalmente, una superficie está limitada
visualmente dentro de ciertos parámetros, los cuales son establecidos
a priori por la función que determina el tipo de gráfico de que
se trate.
Sin embargo. esta delimitación será dada en dimensiones perpendiculares
establecidas. ya que el espacio gráfico normalmente
será rectangular debido a la forma típica del papel; salirse de esa
norma resulta una idea incongruente.
Una superficie de mayor o menor tamaño establecerá en primer
término el campo visual, superficie plana donde debe ser trazada
una imagen. Dentro de ese campo visual ejercerán su influencia las
fuerzas de atracción visual. que en forma completamente subjetiva
actúan sobre dicha superficie. Gyorgy Kepes le da mucha importancia
a este aspecto por la significancia que tendrá en la expresión
pragmática al final del ciclo de la semiosis:
Antes de empezar a utilizar el lenguaje visual para la comunicación
de un mensaje concreto, hay que aprender la mayor variedad
posible de las sensaciones espaciales Inherentes en las relaciones
de las fuerzas que actúan en la superficie gráfica. La acumulación
de esas variadas experiencias constituyen la parle más Importante
del adiestramiento para la expresión visual. w
Las fuerzas que actúan en el campo visual son capaces de
hacemos actuar involuntariamente; ellas evitan que un significante
se sienta «flotando» en una superlicie, ya que «jalan» al significante
hacia un lugar concreto dentro de varias posibilidades. generalmente
hacia el centro natural del espacio o hacia las esquinas o ángulos que
conforman los bordes del papel. Estas fuerzas actúan en forma
natural y generalmente lo hacen en contra de las personas que no
han adquirido una disciplina en la creación de gráficos. Éste es uno
de los problemas más dificiles de resolver cuando no se tiene una
verdadera conciencia de su importancia.
La composición gráfica
Colocar un significante dentro de un campo visual tomando en
cuenta las fuerzas que actúan en él puede encerrar dos posibilidades
de resultados diametralmente opuestos en la expresión sensitiva del
significante. que se diferenciarán por la forma en que queden
ubicados dentro del espacio bidimensional. La diferencia estriba en
colocar algo sobre algo simplemente o integrar algo denlro de algo.
El concepto poner sugiere la posibilidad de adaptar algo que no
corresponde a una superficie determinada, con el fin de conseguir un
resultado provisional. Por otro lado en cambio. el concepto integrar
sugiere la posibilidad de dar forma adecuada a un todo para obtener
un funcionamiento definitivo. Sintácticamente. el concepto de
integrar varios elementos para lograr un significado sensible, implica
la función de componer visualmente, varios elementos gráficos
sobre un campo visual. Por otro lado el concepto de componer da
origen al término de composición visual utilizado normalmente en
todo proceso de diseño para indicar que el desarrollo compositivo
está regido por las normas que controlan la correcta aplicación de los
valores de la expresión visual. para alcanzar un todo armónico.
(Fig. 33)
1° Kt:pes. Gyorgy. EllL•nguqje de la uisión. lnHnilo. Buenos Aires. Argentina.
1969. p. 35.
LA SINTÁCTICA Y LA COMPOSICIÓN DINÁMICA 103
En la composición visual también debe tomarse en consideración
el peso de los elementos gráficos que se utilicen, puesto que este valor
de la expresión gráfica puede desequilibrar toda la composición. El
equilibrio gráfico actúa aquí de la misma manera que una balanza,
con la diferencia de que el peso visual es del orden geométrico y se
refleja en áreas o superficies. Un elemento gráfico pesado está considerado
como el que tiene más área o está más grueso en su trazo, por
lo cual el equilibrio gráfico estará regido por las sumas de superficies
que en determinado momento se acumulen a cada lado de los ejes
de composición que dividen en cuatro sectores el campo visual.
Además, todos los elementos gráficos que intervienen en la
composición deben guardar también una relación de equilibrio con
su propio campo visual, porque debe haber una proporción matemática
entre figura y fondo. Por tanto. la figura no debe ser
demasiado pequeña ni demasiado grande; deberá estar repartida en
partes proporcionales; es decir, casi iguales.
La sintáctica y la composición dinámica
Los cánones de la composición moderna se han orientado desde el
primer cuarto de siglo. hace más de setenta años, hacia el logro de
gráficos con base en una composición dinámica. Una de las tesis
sustentadas porlaBauhaus, en Weimar, Alemania, era precisamente
la composición dinámica en todos los géneros del diseño. En el
campo de los gráficos este concepto fue desarrollado principalmente
por Herbert Bayery Joost Schmidt, durante el periodo comprendido
entre 1920 y 1932. La trascendencia de las teorías todavía perdura
hasta nuestros días, aun cuando han sido combatidas de manera
vehemente (Figura 34). 11
La dinámica visual se expresa sintácticamente en un equilibrio
asimétrico. en cambio la simetría, gran logro medieval, está basada
en un equilibrio esláüco sobre un eje central. por lo tanto: La composición
asimétrica es dinámica y La composición simétrica es estática.
La sintáctica refiere la relación de un elemento gráfico con otro
en la formación de una estructura visual, como se ha visto. pero esa

relación esbuctural puede sercomposi tivamente estálica o dinámica,
todo dependerá de la expresión visual que se pretenda. La relación
estática de un elemento gráfico con otro no es deseable. puesto que
provocará una monotonía visual que se sale del contexto a que está
habituado el hombre actual. En cambio una relación de tipo dinámica
es deseable siempre que sea posible, pues evitará que la composición
gráfica se vea rígida por falla de movimiento.
La posibilidad de una estructura sintáctica dinámica es adecuada
siempre en diseño editortal: carteles, folletos, libros y en todo tipo de
portadas. En el caso de los señalamientos y símbolos gráficos, la
composición dependerá de los objetos denotados.
La dinámica visual es natural por estar de acuerdo con cuanto
nos rodea, que a decir de Gyorgy Kepes: «El ojo del espectador es
guiado con una certeza infalible a las normas esenciales y a sus
relaciones. La interacción de las formas básicas posee un vigoroso
dinamismo basado en las nítidas relaciones plásticas (estéticas) de
colores. formas y líneas. al rededor de un eje diagonal». 12
La Pragmática
Según Charles Morris la pragmática es la tercera dimensión de la
semiosis y estudia la re !ación entre los significan tes y los in lérpretes:
y por consiguiente. tiene como valor dominante la expresión del
significado. 1
El estudio de la pragmática se ha realizado bajo tres aspectos
principales: a) la pertinencia y potencialidad de las expresiones: b)
las actitudes del intérprete: e) el significado como consecuencia.
Pertinencia y potenc ialidad de e xpresión
El vocablo pertinencia, designa directamente lo que es parte integral
de una cosa. aquello que le es propio pero que debe su existencia a
un propósito determinado. 2
En diseño gráfico. la pertinencia corresponde a la «correcta
expresión de un mensaje». Con su injerencia evita posibles confusiones
en su interpretación. porque brinda la imagen más adecuada
1 Morris. Ch .. The t/wory of signs. p. 28.
2 Carontini. E.. Elementos de la semiótica …. p. 72.
107en la expresión del significado. Muchas suelen ser las opciones
gráficas que den un mismo mensaje, pero dentro de ellas existirá una
que visualmente sea la que mejor exprese el significado, dicha imagen
será la más pertinente y esa es la que deberá utilizarse. para
evitar una «ambigüedad Gestáltica».
Gillo DorOes define de la siguiente manera la ambigüedad gestáltica:
«La percepción de idénticas configuraciones por parte de dos
personas diferentes, en donde cada una manifiesta una inseguridad
perceptiva en la interpretación de una imagen». (Figura 35).
Es decir. ambas personas perciben figuras diferentes; por lo
tanto. la figura realizada está mal diseñada en su concepto formal .
Esto no debe ocurrir. los mensajes de los gráficos deben ser lo más
preciso posible en su denotación formal, para provocar la correcta
expresión de su significado. (Figura 35). :~
El aspecto de ambigüedadgestálticaestá directamente relacionado
con la potencialidad de expresión. Este concepto tiene como pnncipio
fundam·ental el siguiente:
Las figuras que tienen un alto nümero de Interpretaciones tienen
una alta potenclaüdad de expresión; en cambio, las figuras que
tienen tan sólo una o dos Interpretaciones tienen una baja
potencialidad expresiva.
De lo anterior se desprende que las figuras que tienen una
potencialidad alta en su expresión están creando una ambigüedad
comprensiva y. por ende. interprelaliva. a l expresarse de múltiples
maneras ante un intérprete. de tal forma que éste se desconcierta al
no saber qué es lo que en realidad significa una imagen. Por tanto,
es necesidad y norma importante que lodos los gráficos que se usen
sean más precisos en su significado, por lo cual deben tener una
potencialidad baja con el fin de que sean más exactos y claros en la
expresión de su contenido.
La ambigüedad comprensiva
La comprensión de una cosa por medio de otra parece ser un proceso
intuitivo. Comprender es percibir. en primera instancia, su forma;
en segundo lugar. interpretar el contenido de su mensaje.
·• Do riles. Gillo. El delX.’nirde las artes. FCE . Brevi;uio. MéXI(‘ O. 1970. núm. 170.

Cuando se percibe la figura pero se interpreta en forma equivocada
su significado se incurre directamente en una ambigüedad
comprensiva. 4
Cuando observamos un gráfico que denota una figura determinada
estamos intuyendo un significado y éste será más preciso en
cuanto lo que vemos se asemeje más a la idea mental que tenemos
de dicha figura. Un gráfico bien diseñado debe dar su mensaje claro
y preciso para impedir confusiones al observador que trata de interpretarlo,
por lo cual deben evitarse imágenes o figuras demasiado
convencionales.
La a e ti tud del intérprete
Un intérprete es toda persona que obUene en forma intuitiva una
información a través de una figura significativa. Por su lado los
significantes funcionan en el momento en que los intérpretes obtienen
de ellos un mensaje
El intérprete ve, intuye, interpreta y obtiene una información de
cualquier elemento gráf•co al relacionar la figura denotada con el
concepto mental que ya t1ene del objeto o situación representada
(Figura 36).
El intérprete actúa relacionando ideas o imágenes siempre en
forma intuitiva, porque trata de dilucidar posibilidades ante un
gráfico; al analizar diversos significados trae por consecuencia que
el gráfico que ya no cumpla con su cometido pues está mal planteado
en su concepto inicial o realiZado con una pésima técnica de representación.
5 Los intérpretes son personas que actúan como receptáculos
inmanentes de información, asumiendo una actitud
receptiva de tipo vi~ilante- pas1va; es decir, están dispuestos a recibir
una informac1ón pero sin tener la intención de buscarla, perciben
imágenes, sonidos. olores y sensaciones. las interpretan intuitivamente
y las comprenden. pero casi nunca las analizan.
El diseñador de gráficos debe considerar la actitud de los
intérpretes al momento de estar diseñando significantes visuales
para representar un concepto determinado, tomando en cuenta el
designatum que está implícito en el significante

El designatum
Bajo una nueva orientación de expresividad visual, ciertos términos
que han sido usados anteriormente, aparecen bajo un nuevo concepto:
la relación de un significante portadorconsudesignatum, esto
ese! nuevo «tomaren cuenta» en laconductadel intérprete como respuesta
al significante portador que es lo que el observador tiene
presente, a partir de lo cual designa un significante portador o
símbolo gráfico. 6
La regla semántica tiene como correlativo en la dimensión
pragmática la costumbre del intérprete de utilizar al significante
bajo ciertas circunstancias. hace las cosas a la inversa y espera tal
o cual cosa de los significantes, en vez de darles la interpretación
lógica.
La formación y transformación de las reglas corresponde al
actual sistema de combinación de símbolos y de su participación y
uso cotidiano. por medio del intérprete. a través de estimulaciones
visuales en la utilización de las 1má,genes.
La propia pragmática puede intentar obtener términos propios para
el estudio de las relaciones entre los significantes y los usuarios y
ordenar sistemáticamente los resultados obtenidos dentro de la
práctica o investigación dirigida (F’igura 37}.
Términos como «interpretar» e «intérprete» o «convención», cuando
se aplican al origen de los signos: «tomar en cuenta», en la función
de un símbolo, y «verificar y entender». son términos de la pra,gmática,
además de otros vocablos que tienen mucho que ver con ella al igual
que «símbolo», «lenguaje», «verdad» y «conocimiento».
El significado como consecuencia
La expresión del significado al final del proceso de la sem10sis.
representa la etapa donde se comprueba el verdadero contenido de
los significantes y el diseñador debe comprobar si verdaderamente
el significante diseñado ha cumplido con su cometido; asimismo,
debe evaluarlos resultados mediante un proceso de retroalimentación
antes de dar su aprobación. La investi,gación en el comportamiento

real de los significantes en el área de las interpretaciones es deseable,
ya que mediante ese proceso se pueden modificar las formas para
corregir los conceptos erróneos que desafortunadamente fueron
tomados como base en la etapa inicial del desarrollo formal de los
significantes. Según el grado de previsión que se tenga del aspecto
pragmático. la capacidad informativa de un gráfico será mayor o
menor. No se debe oLvidar que eL significado pragmático es eL objetivo
principal de todo proceso semiótico.
El proceso pragmático
El intérprete de los significantes es la mente. La interpretación es un
proceso mental que elabora conceptos mediante la amalgama de las
impresiones visuales que va captando. a través del análisis que hace
de las diversas imágenes, de sus propiedades y características. Se ha
comprobado mediante acuciosas investigaciones que los conceptos
f01jados así son iguales en todos los hombres.7
La expresión de las palabras son enviadas y controladas por la
mente. y las representaciones tipográficas de estos conceptos
(palabras), independientemente de lo que representan. son arbitrarias
y pueden variar de un grupo social a otro. Por otro lado. las relaciones
de los sonidos designados no son arbitrarios y corresponden a la
relación preestablecida para la representación gramatical de los
objetos y la relación de éstas con los objetos designados.
La teoría de los signos durante su proceso histórico fue frecuentemente
concebida como algo relacionado con los conceptos de
segunda intención y esto fue un punto aceptado por la doctrina
escolástica de la logística de los vocablos. como parte de la terminología.
Incluso Leibnitz, insistió posteriormente sobre este aspecto.
mediante el estudio empírico en el comportamiento de los signos
portadores. que fueron determinados por regla y no refutados como
una tradición dominante sino como una mera insistencia, porque de
este modo puede lograrse una nueva y mejor técnica por medio del
análisis de conceptos y no por ensayo o prueba de observación
directa.
Con el tiempo muchos de los sostenedores de la versión original
de la pragmática fueron cuestionados y hoy han sido aceptados sólo
mediante la aplicación de severas medidas.
7 lbib .. p. 30
EL PROCESO PRAGMÁTICO
115
Charles s. Pierre. cuyos trabajos en lingüístic~ no tienen par~Jelo
n la historia de la semiótica. llega a la concluswn de que al fmal.
~a interpretación de un símbolo recae en un hábito o cost~~bre Y no
en la reacción psicológica inmediata. mediante la evocacwn producida
por las imágenes y las posibles motivaciones que c~ntenga .un
significante portador. Esta es una doctrina que preparo el c~mo
para plantear las reglas de uso de los significantes en la a:tuahdad.s
Por otro lado. William James sostiene dicha teona cor: un
enfoque muy personal; señala que un concepto no es una en.tidad.
sino el modo como ciertos datos perceptuales funcwn~
representativamente y de tal función mental. a pesar de ser tan solo
una mera contemplación de un signo es un proceso alta.n::nte
selectivo mediante el cual el organismo obtiene una infonnac10n o
las indicaciones de cómo actuar. de acuerdo con una palabra o
símbolo gráfico determinado que satisfacen en ese momento una
necesidad específica. 9 Este punto de vista es_ el que se_ha ~ceptado
en la actualidad. como base de toda creacion en el amb1to de la
comunicación visual. aun a pesar de muchos de los detractores de
James. r h .
Otros estudios realizados por George H. Mead se en,ocan acm
el comportamiento que está involucrado en el funcionamiento de los
signos lingüísticos y de su contexto social. de~lro d~l cual los
símbolos y signos surgen y funcionan. Su trabaJO es 1mpor:-an_te
desde la perspectiva del pragmatismo como aspecto de la sem1~s1s.
El resultado es plantear el concepto de que el intérprete de un ~~g~o
es un ente orgánico; la interpretación queda entonces como el hab1to
0
costumbre del organismo para responder. porque el signo p~rtador
que representa a los objetos los hace relevantes en determmadas
situaciones, como si estuvieran presentes. 10
.
Como parte de la semiosis. un intérprete considera las prop1edades
relevantes de un objeto no presente o las propiedades qu_e no son
vistas normalmente en los objetos presentes; esto hace mas clara Y
precisa la expresión del significado. .
La respuesta a las cosas por mediación de los s1gnos es
psicológicamente una continuación del mismo proceso en el c_uallos
estímulos distantes adquirieran preponderancia sobre los estlmulos
visuales directos en el control de la conducta del hombre. En _este
proceso se toman en cuenta constan teme~ te las cosas por m~d1~ de
sus representaciones analógicas; es. a dec1r de Charles Moms. Tan
sólo una simple continuidad en el proceso complejo de la semiosis
que se hace realidad a través de las imágenes». 11
El lenguaje gráfico y su relación con la pragmática
Como lenguaje gráfico se entiende las diferentes posibilidades de
combinación de signos para establecer de manera práctica un
sistema de comunicación visual.
Los intérpretes de los sistemas de comunicación han asimilado
el conocimiento de los signos usados y su significado. por el cual
están aptos paras u empleo. pero al mismo liempo deben comprender
que las palabras formadas por signos o los sonidos idiomáticos no
son los mismos para lodos. Gracias a un análisis del comportamiento
pragmático de los signos y símbolos en los diferentes estratos
sociales de diversas comunidades. se ha establecido lo siguiente:
• Los objetos son los mismos para lodos.
• Las imágenes mentales de los objetos son las mismas para
todos.
• La relación palabra-imagen mental es de lipo convencional
(Figura 38).
• La relación imagen mental-cosa es de tipo natural.
Las ideas. las formas. los conceptos y la expresión e interpretación
de los signos se amalgaman en un lodo que se integra en un
profundo conocimiento de su verdadera dimensión visual. que Ueva
en esencia al establecimiento y desarrollo de Las teori.as sobre el
lenguaje de Los gráficos.
Actualmente los gráficos forman sislemas y códigos integrales de
comunicación visual. con base en una metodología de los valores
visuales de la estética y las leyes de percepción para lograr las
características estructurales de las formas gráficas portadoras de
conceptos. Todo ello genera una motivación pragmálicaque establece
unamayoraceptaciónyempleoen loseslraloscullurales. indusliiales
y comerciales.
Nuestra expresión-interpretación de los significantes gráficos
siempre estará unida a su figura. Gustavo Teodoro Vischer menciona

con toda propiedad que las imágenes son «una forma Llena de
expresión y una expresión Uena deforma». (Figura 39). 12
Por otro lado. en una representación sistemática de la semiosis,
la pragmática presupone la antelación de la sintáctica y la semántica
y posteriormente las considera para discutir adecuadamente su
relación con los significantes y sus intérpretes. para lo cual requiere
de todo lo relacionado con ellas además de emplear dichos conocimientos
entre los significantes y sus representaciones analógicas.
Factores sociales e individuales de la semiosis
La característica principal de un lenguaje en el sentido completo de
la semiótica es cualquier co’1iunto intersubjetiuo de signos portadores.
cuyo uso está determinado por las reglas de la sintáctica. de la
semántica y de la pragmática. 13
La interpretación de un lenguaje gráfico es bastante compleja y
los resultados individuales y sociales son realmente importantes en
el manejo y uso de los signos lingüísticos.
Bajo el aspecto pragmático de los signos gráficos que son usados
en combinación con otros signos, por los miembros de un grupo
social, un lenguaje gráfico constituye un sistema social de signos que
se manifiestan de acuerdo con las relaciones de un miembro de una
comunidad con otro individuo. bajo la influencia de su enlomo:
Para entender un lenguaje visual se deben utilizar sólo aquellos
símbolos gráficos, cuyas combinaciones y variaciones no estén
prohibidas en su uso por el grupo social al que pertenecen y que
deben, por tanlo, denotar objetos y situaciones conocidas. 14
Supóngase que una persona sabe de que se trata «algo» cuando
utiliza un signo para comunicarse con otras personas. «.~lla» está
tomando en cuenta «algo» de lo que saben los demás. El tener en
mente «algo» o el estar consciente de «algo·· es una equivalencia en

Pragmática descriptiva
Cuando un símbolo está diseñado en forma adecuada permite
obtener información de él por medio de un intérprete. en forma
precisa. bajo un punto de vista particular de un alto proceso
semiótico llamado Pragmática descriptiva. 15
Entre los psicólogos, el psicoanálisis, la sociología como conocimiento
de las ciencias sociales. el pragmatismo entre los filósofos
y ahora el pragmatismo gráfico entre los diseñadores. han establecido
un modo especial de ver los símbolos bajo un punto de vista de
un grupo de personas capacitadas para la creación y aplicación
adecuada de los signos y símbolos.
En lodos los ámbitos del devenir humano dentro de nuestras
sociedades. los símbolos son cada vez lomados más en cuenta. bajo
su nuevo concepto y han suscitado un interés inusitado. el cual se
expresa mediante su aplicación dentro de una gran producción de
gráficos comerciales. de señalización y de identidades corporativas
(Figura 40).
Los psicoanalistas están interesados en sueños por los datos que
obtienen del soñador, los sociólogos por los conocimientos que
obtienen de las condiciones sociales que son recurrentes en sus
sistemas y docliinas, los comunicadores visuales y diseñadores
gráficos tienen gran interés en lograr los mejores sistemas de
comunicación visual dentro de la sociedad actual. pero pensando en
los probables sistemas del futuro.
Constantemente la pragmática ha sido objeto de análisis y
estudios para la obtención de normas. planteamiento de conceptos
y recomendaciones. por lo cual hay gran número de tipos y calidades
de signos que se usan dentro de todas las ramas de la comunicación
visual y estética. principalmente en el ámbito del diseñador gráfico.
Para propósilos esléUcos y gráficos. los símbolos y signos pueden
requerir de otros signos similares para mejorar su efectividad
comunlcacional. Pero en cualquier caso el uso de signos y símbolos
variará de acuerdo con el propósito de su objetivo.
En semiótica se define el derecho de ciertos propósitos involucrados
para los efectos comunicacionales de los signos que deben
ser interpretados: de igual forma deben considerarse o establecerse

por sí mismos la misión de evitar confusiones en los diferentes tipos
de elementos gráficos que se utilicen para símbolos, carteles,
folletos. identidades corporativas, ele., o porque dichos elementos
gráficos provoquen confusiones de manera deliberada o accidental.
Hay por tanto. muchas aberraciones del proceso semiótico.
Nuevamente es necesario hacer énfasis en que los símbolos toman
el lugar de los objetos que denotan, en la totalidad de los casos de
comunicación visual cuando se trata de motivaciones analógicas,
por razones dificiles de explicar se confunden, principalmente en
estética y en diseño gráfico, las figuras denotadas con los objetos:
la tmagen lmpresa de un hombre no es un hombre. sino tan sólo es
la representación gráfica de un hombre.
Gráficos urbanos
Se llaman gráficos urbanos al conjunto de significantes que tienen
corno principio fundamental informar sobre diferentes tópicos con el
fin de facilitar el funcionamiento de las personas dentro de una
ciudad. sea que transiten a pie o en vehículos.
Por lo tanto. los gráficos urbanos quedan clasificados de acuerdo
con su objetivo o función principal: a) gráficos que indican dónde se
encuentran Jugares y servicios; b) gráficos que informan sobre los
reglamentos municipales. su aplicación y observancia; e) gráficos
que sirven para identificar objetos. edificios, insliluciones y corporaciones
industriales; d) gráficos que sirven para promocionar
eventos culturales. comerciales. cívicos, de prevención de contaminaciones
ambientales y prevención de enfermedades; e) gráficos cuyo
único fin es mejorar el aspecto exterior o in tenor de edificios y lugares
públicos.
Ubicación de los gráficos urbanos
De acuerdo con el lugar en donde son aplicados los gráficos. éstos se
clasifican en dos grandes grupos:
• Gráficos J’Yos. Éstos se aplican en forma permanente
sobre Jugares que están siempre en el mismo sitio; por
ejemplo: edificios. carteleras. exhibidores. etcétera.
• Gráficos móviles. Éstos se montan sobre vehículos que
están siempre en movimiento (Figura 41).

Los señalamientos urbanos
Los señalamientos urbanos son gráficos que ayudan al funcionamiento
de una ciudad. principalmente en lo que se refiere a la
circulación de vehículos y personas.
Las señales se clasifican en tres grandes grupos, de acuerdo con
su funcionamiento:
l. Señales restrictivas. Estas señales prohíben determinado tipo
de actividades; por ejemplo. no pasar. no estacionarse. no cruzar,
elcélera.
2. SeñaLes de advertencia. Estos señalamientos previenen a las
personasen contra de posibles peligros. Ejemplo: pendiente peligrosa.
alta tensión, etcétera.
3. SeñaLes de mandato. Eslos señalamientos son de tipo
imperativo y no permiten ninguna disyuntiva hacia los transeúntes.
Los ejemplos tradicionales son: circulación en un solo sentido,
velocidad máxima 40 km/h. etcétera.
La contaminación visual
Las calles de nuestra ciudad son el escaparate cotidiano donde se
exhiben lodo tipo de gráficos, en muchos casos se hace un abuso de
estos sistemas de comunicación y se crea con ello un problema
llamado contaminación visuaL.
Este problema debe ser resuello en forma coordinada por las
autoridades municipales. urbanistas y arquitectos; sobre todo. es
necesaria la intervención de diseñadores especializados en gráficos.
con el fin de que se logre una reglamentación adecuada que controle
el uso y el tamaño de los gráficos urbanos (Figura 42).
En principio es deber del diseñador gráfico lograr soluciones que
den la infom1ación requerida. pero evitando al mismo tiempo cualquier
exceso en el uso de los gráficos. de manera que se prevenga de
antemano una situación de contaminación visual.

Problemas que provoca la contaminación visual
Los problemas ocasionados por la contaminación visual son de
diversa índole:
1. Exceso de irifonnación uisuaL Este problema provoca apatía
por parte del usuario que prefiere no hacer caso de los letreros Y
gráficos, esto moliva un falso funcionamiento de los elementos de
comunicación visual. .
2. Falsa infonnación de Los propios gráficos. Este es uno de los
problemas que con más frecuencia se presentan y se debe. _al
desconocimiento general de las normas básicas de la percepcwn
visual, principalmente en los siguientes puntos:
* Tipos de Letras maL seLeccionados.
* Tamaño de Letra inadecuado.
* Fondos de Letreros sin contraste cromático adecuado.
* MaLa distribución de elementos. proiJOCadapordesconocimiento
de Las reglas de composición. w
3. MaL aspecto de La ciudad. Frecuentemente al llegar al exceso
de anuncios y carteleras se afectan las fachadas de los edificios,
inclusive hemos visto el problema de anuncios gigantescos que
tapan totalmente a un edificio. sin que importe el valor arquitectónico
que pueda tener.
4. Distracción de automouilislas y peatones. Esto provoca
muchas veces problemas de tránsito porque las personas .son
distraídas por cierto tipo de reclamos publicitarios demasiado
atractivos o que causan un deslumbramiento molesto. . .
5. Problemas de tipo psicológico. Este tipo de problemas mciden
directamente en la capacidad visual del usuario. causándole fatiga
visual y aturdimiento de los sentidos. debido al mal uso de los colores
y a una iluminación defectuosa.
También se ha comprobado que origina una alteración psicológica
de la temperatura ambiental, cambios en la temperatura p~rsonal,
además de ca usar in tranqu i 1 ida d. f aliga y excitación general. smtomas
todos ellos del estrés provocado por la propia cuidad.
w llerdg. Wa ltcl’. Archigraj1al Architectura enuironrru.·ntal graphics. Graphis.
Zurich. Switzt’rlaml. 1982. p. GG
PROPOSICIONES Y SUGERENCIAS
Proposiciones y sugerencias para evitar la
contaminación visual
127
El exceso y desorden de la información gráfica en las calles de una
ciudad provoca una anarquía visual que puede ser contrarrestada si
se consideran los siguientes principios elementales:
l. Objetivo general. Plantear el reordenamiento de los elementos
gráficos urbanos, dándole prioridad a aquellos elementos que
c?ntr~l.an ~~ funcionamiento urbano (sistemas de señalización) y
Slm~hf•cacwn de la información de todos los demás tipos de índole
particular o municipal.
2. Adaptación de los gráficos al contexto urbano. arqui tectónico
y cultural.
3. Control cromático de los colores utilizados, con base en los
acuerdos convencionales a nivel internacional:
rojo: prohibición y peligro: amarillo prevención: azul señalamientos
de lugares y servicios:
4. Colocación de anuncios y carteleras en forma adecuada (ver
punto. ay b siguientes).
5. Establecer normas para escoger los lugares adecuados en
do~de deban .col.o~arse _los gráficos de acuerdo con su función, y
aphcar los pnnc1p10s basicos de visibilidad para automovilistas y
peatones. 17
_ ~· Eliminación de gráficos que no cumplan con las especificaciones
bas1cas de la comunicación visual.
7. Por último. es i~perante la creación de organismos estatales
que regul~n Y co~trolen todo lo referente al uso o diseño de gráficos
urban?s· mdustnales y comerciales, como los de Europa (DIN) 0 en
los pa1ses de Norteamérica (AlGA).
Las soluciones que se establezcan serán de tipo convencional
algunas veces. Y otras deberán adaptarse a los reglamentos del
ICOMOS (Consejo Internacional de Monumentos y Sitios). Jll
a) Todos los elementos gráficos de carácter publicitario no
deben ir sobre los edificios. sino en elementos especiales
diseñados para tal efecto.
b) Cualquier elemento portador de anuncios o carteles debe
integrarse al contexto urbano de acuerdo con el eslilo de la
época dominante en el lugar.
17
De La To1Te. Guille nuo. Historia de la arquitectura hi..o;;panomeAicana . UAG.
Guaclalajam. México. 1982. p. 9.
‘»!bid.. p. 12G.
e) El tamaño de las carteleras debe estar sujeto a las siguientes
medidas planteadas sobre la base de la escala humana:
Al lo Ancho Grosor
Carteleras para
automovilista: 2.80 1.80 0.60M
Carteleras para
peatones: 2.26 1.80 0.60M
Para las medidas de las carteleras o portasímbolos. se ha lomado
como base el módulo que ocupa un cartel estándar de 43 x 56 cm.
d) Señalamientos Municipales. Éstos pueden o no integrarse a
los edificios. Lodo dependerá de un criterio muy particular en cada
caso. En caso de hacerlo. deberán quedar sujetos a las disposiciones
establecidas para estos casos por los ICOMOS. 19
Si no llegan a integrarse a los edificios. los señalamientos
deberán colocarse de acuerdo con las normas indicadas en el inciso
anterior.
Conclusiones a la contaminación visual
Dentro de la estructura de una ciudad es necesaria la utilización de
palabras y figuras que aparecen en carteleras. anuncios. marquesinas
y señales sobre edificios y postes de alumbrado público. Estas
palabras y figuras. informan. registran. celebran. enlazan y suplican
al tiempo que exhortan. recuerdan. prohíben y dirigen.
Las señales de tránsito y los nombres de las calles son tan vitales
como las golas de aceite de un molar. sin las cuales las partes
móviles se trabarían.
Los señalamientos son una necesidad que ha engendrado una
subdivisión del diseño gráfico. con más inOuencia que cualquier otra
en el funcionamiento de nuestro entorno. Desgraciadamente la
misión y potencialidad de estos elementos gráficos no son
‘» /bid .. p. 94. Ver rl’fercJwia ele la carla tk VL»neda.
CONCLUSIONES A LA CONTAMINACÓN VISUAL 129
inle:pretados en for:na adecuada y son minimizados. tanto por los
hab1tantes de la CUidad. como por las autoridades municipales.
Po~ otro lado. es evidente la profusión de elementos gráficos que.
muy leJOS de cumplir en forma adecuada con su misión. crean una
gran c~nfu~!ón visual desvirtuando así su objetivo básico que es la
comumcac10n, provocando. en cambio. una contaminación visual
que no es deseable por ningún motivo. Esto debe evitarse ya que no
es c~nveniente contribuir al incremento de los problemas ecológicos
que Imperan en nuestro medio
Bibliografía
Amertcan lnstitute ofGraphlc Arts. Símbolos de sei’talizaciórt. Gustavo Gilli. México.
1984.
Anguera. Oriol y Matos Moctezwna. Tres horasconelartemaya. Trtllas. México. 1967.
Autores. varios. Esplendor del méxico antiguo. 3a. ecl.. tomo l. México, 1976.
Brodrtck. A. lloughton. La pintura prehistórica. FCE. México. 1956 (Breviario 37).
Carontini. Eruico. Elementos de la semiótica 9l’lteral. El proyecto semiótico. Gustavo
Gilli. (Colección Pwúo y Linea). Barcelona. Espafla. 1979.
Ceram. C.W .. Dioses. tumbas y sabios .. Destino. Ban::elona. España 1976.
De la Torre y Guillermo Rizo Historia de la arquitectura hispanomcxicana. Folia
Universitarta. UAG. Guadalajara. México. 1982.
Donis. A. Dondis. La sintáxis de la tmagen: Introducción al a!fabcto oisual. Gustavo
Gilli. (Colección Comunicación Visual) .. Barcelona. España. 1980.
Eco. Uruberto. La estructura auserúe. Introducción a la semiótica. Lumen. Barcelona.
Espaim. 1975.
Frutiger. Adrián. Signos, símbolos, marcas y seftales. Gustavo Gilli. Barcelona.
Espaúa. 1981.
Ghiltle. Gordon. Los orígenes de las civilizaciones. FCE. México. (Breviario 92). 1959
Guiraucl. Pierre. La semiología. Siglo XXJ. México. 1982.
La semárúica. FCE. México. (Breviatio 153) 1976.
Hercleg. Walter. ArchigraJia. Archík•cturall•noironmental graphics. Graphis. Zw·ich.
Swilzerlancl. 1982.
Kepes. Gyo¡-¡~y. El lenguqje de la uisión. ln!htito. Buenos Aires. Argentina. 1969.
Krickerberg. Walter. Las antiguas culturas mexicanas. FCE. México. 1956.
Koch. Rudo1f. The book of síngs. Dover. Nueva York. 1955.
Langer. Susan. Los problemas del arte, ln!lnlto. Buenos Aires. Argentina. 1966.
Malberg. Bertil. Tcoria de los signos. Siglo XXJ. México. 1977.
Mateos. Agustín. Etimologías griL•gas del espaf10L Porrúa. México. 1949:
Etimologías latútas del espai’toL Porrúa. México. 1948.
Meumann. Emst. Introducción a la esti•tica actual. Espasa-C’llpe. Colección Austral
Buenos Aires.Argcnrina. 1946.
Moclley. Rudo1f. Handbook o.fpictorial symbols. Dover. Nueva York. 1976.
Molina. frny Alonso de .. Vocabulario de la ll·ngua mexicana. edición facsin1ilar por B.G.
Teubner. Leipzig. 1880.
Monis. Charles. The Lhcory ofsígns. Dover. Nueva York. 1982.
Munari. Bnrno. DiseftO y comunicación visual. Gustavo Gilli. Barcelona. España. 1977.
Rodríguez. Rossi y Salga.reli. ArquLtectura como semiótica. Nueva Visión. Buenos
Aires. Argentina. 1971.
Stem. Maria. Las extraodinarias historias de los códices mexicanos. Contrapunto.
México. 1972.
-ooo