Espacio audiovisual
El punto de partida del motion graphics es, como en el gráfi co estático, una selección de la realidad, aunque puede tratarse de una realidad imaginada. Seleccionar signifi ca acotar de todo el espacio posible, aquella porción que sea relevante para la narración. El cuadro que delimita la superfi cie de la pantalla es el elemento que marca esa operación de selección.
La pantalla encierra un espacio y a la vez nos aísla de él, pues convierte al espectador en un observador distante. Sin embargo, el continuo cambio en el punto de vista (encuadre) hace que se olviden las fronteras que encierra la pantalla. El trozo de espacio recogido entre estos límites es percibido por el espectador como la parte visible de un espacio que, sin duda, se extiende más allá. A este trozo de espacio se le denomina campo.
El campo ofrece una doble consideración: por un lado, es un espacio para una representación visiblemente bidimensional. Por otro lado, el espacio representado es leído por el espectador como un espacio tridimensional gracias a la representación del movimiento y de la profundidad.
El fuera de campo se puede defi nir como todo aquello que no formando parte propiamente del campo visible es conceptualizado por el espectador como un elemento más del espacio legible. En el lenguaje cinematográfi co se utiliza el fuera de campo con una gran fuerza dramática, pero en el grafi smo televisivo este valor es menor. Además, los movimientos de cámara suelen ser escasos porque suponen una difi cultad técnica añadida para los grafi stas.
En graphic motion la representación espacial no tiene límites, más allá de los que radican en la tecnología. Los espacios conseguidos por métodos digitales se caracterizan por la multidimensionalidad y por la ambigüedad, los sistemas bidimensionales conviven con los tridimensionales, la polivisión, la fragmentación, la construcción y deconstrucción, y estas son algunas de las características del los espacios gráfi cos audiovisuales.
El uso de espacios que no tienen una correspondencia con la realidad que nos rodea puede provocar cierta desorientación en el espectador, quien intentará imponer un orden mental para asimilar lo que ve desde su propia experiencia visual, es la labor del diseñador idear un orden que distribuya los elementos y construya espacios creíbles.
La pantalla encierra un espacio y a la vez nos aísla de él, pues convierte al espectador en un observador distante. Sin embargo, el continuo cambio en el punto de vista (encuadre) hace que se olviden las fronteras que encierra la pantalla. El trozo de espacio recogido entre estos límites es percibido por el espectador como la parte visible de un espacio que, sin duda, se extiende más allá. A este trozo de espacio se le denomina campo.
El campo ofrece una doble consideración: por un lado, es un espacio para una representación visiblemente bidimensional. Por otro lado, el espacio representado es leído por el espectador como un espacio tridimensional gracias a la representación del movimiento y de la profundidad.
El fuera de campo se puede defi nir como todo aquello que no formando parte propiamente del campo visible es conceptualizado por el espectador como un elemento más del espacio legible. En el lenguaje cinematográfi co se utiliza el fuera de campo con una gran fuerza dramática, pero en el grafi smo televisivo este valor es menor. Además, los movimientos de cámara suelen ser escasos porque suponen una difi cultad técnica añadida para los grafi stas.
En graphic motion la representación espacial no tiene límites, más allá de los que radican en la tecnología. Los espacios conseguidos por métodos digitales se caracterizan por la multidimensionalidad y por la ambigüedad, los sistemas bidimensionales conviven con los tridimensionales, la polivisión, la fragmentación, la construcción y deconstrucción, y estas son algunas de las características del los espacios gráfi cos audiovisuales.
El uso de espacios que no tienen una correspondencia con la realidad que nos rodea puede provocar cierta desorientación en el espectador, quien intentará imponer un orden mental para asimilar lo que ve desde su propia experiencia visual, es la labor del diseñador idear un orden que distribuya los elementos y construya espacios creíbles.
Formato
El motion graphics, es una de las herramientas de las que se vale. El espacio para la representación gráfi ca se encuentra acotado por los márgenes de la pantalla, que constituyen los límites físicos de lo que el espectador ve. Se trata de un espacio limitado y bidimensional y obedece a una forma muy concreta, siempre rectangular, con unas proporciones que varían según el medio. Hoy en día conviven en el mercado diferentes medidas de monitores y pantallas pero todas ellas obedecen a proporciones estandarizadas por convención. Cabe tener en cuenta que la tendencia del mercado tienda cada vez más al formato panorámico.
Aunque el espacio representacional está enmarcado por la propia pantalla, el espacio es ilimitado, infi nito, una ventana a un mundo diferente. El medio en si (Internet) no atiende a las leyes de la naturaleza y en el caso del motion graphics, esta irrealidad se multiplica, mostrando espacios imaginarios. Los elementos vienen de fuera, entran y salen de campo, hay un juego entre lo que se ve, lo que no se ve, lo que se muestra a medias o lo que se intuye.
El artista gráfi co no se apoya en el espacio como lienzo, sino que trabaja en un espacio irreal e ilimitado, donde el espectador que observa la proyección no toma conciencia de estos límites, sino que su mirada los atraviesa y se introduce mentalmente en otra dimensión.
Aunque el espacio representacional está enmarcado por la propia pantalla, el espacio es ilimitado, infi nito, una ventana a un mundo diferente. El medio en si (Internet) no atiende a las leyes de la naturaleza y en el caso del motion graphics, esta irrealidad se multiplica, mostrando espacios imaginarios. Los elementos vienen de fuera, entran y salen de campo, hay un juego entre lo que se ve, lo que no se ve, lo que se muestra a medias o lo que se intuye.
El artista gráfi co no se apoya en el espacio como lienzo, sino que trabaja en un espacio irreal e ilimitado, donde el espectador que observa la proyección no toma conciencia de estos límites, sino que su mirada los atraviesa y se introduce mentalmente en otra dimensión.
El encuadre
Es la toma de decisiones respecto a qué porción de la imagen se muestra y tiene que ver también con el orden de los objetos que aparecen en escena, acota pues, la porción relevante para la narración.
El grafi smo como disciplina audiovisual se basa en la teoría cinematográfi ca y el cómic para diseñar sus encuadres (Plano General // Plano Medio // Primer Plano, etc). El encuadre depende de la ubicación y ángulo de inclinación de la cámara, el uso de un encuadre u otro puede modifi car considerablemente el signifi cado de lo que se muestra.
Así como en el cine se toma como referencia a la fi gura humana para construir una tabla clasifi catoria de los tipos de plano, en motion graphics no hay una medida clara (a menos que se representen fi guras humanas, o similares). El encuadre también implica la institución de un punto de vista respecto al objeto representado, punto de vista que, como en el cine, puede ser neutro, picado o contrapicado.
El grafi smo como disciplina audiovisual se basa en la teoría cinematográfi ca y el cómic para diseñar sus encuadres (Plano General // Plano Medio // Primer Plano, etc). El encuadre depende de la ubicación y ángulo de inclinación de la cámara, el uso de un encuadre u otro puede modifi car considerablemente el signifi cado de lo que se muestra.
Así como en el cine se toma como referencia a la fi gura humana para construir una tabla clasifi catoria de los tipos de plano, en motion graphics no hay una medida clara (a menos que se representen fi guras humanas, o similares). El encuadre también implica la institución de un punto de vista respecto al objeto representado, punto de vista que, como en el cine, puede ser neutro, picado o contrapicado.
La Composición
El formato de la pantalla interviene activamente en la estructura compositiva de la imagen, dominando la horizontalidad. Aspectos como la verticalidad y la horizontalidad están regidos por el principio de anisotropía, fuerzas que gobiernan el espacio y que están determinadas por nuestra posición erguida, aunque también pueden repercutir en ellas influencias culturales.
Cabe considerar también, que el ser humano tiene una percepción diferente de la horizontalidad y de la verticalidad, las distancias en la horizontal son más abarcables. Mientras que la horizontal es equilibrio y estabilidad, la verticalidad puede provocar inestabilidad.
La composición tiene como guía un concepto, que se establece previamente. En base a esta guía se determina qué elementos conformaran el espacio y luego se analiza la mejor forma de distribuirlos dentro del contexto disponible, que está determinado por el formato del soporte. Los elementos que conforman estas composiciones pueden ser tanto imágenes, como tipografías, o gráfi cos; así como espacios en reservado o libres de elementos gráfi cos.
Aquí entre en juego el equilibrio compositivo: Las cosas no se distribuyen del mismo modo en el plano superior que en el inferior. Con sólo mirar a nuestro alrededor, observamos que hay muchos más elementos contenidos abajo que arriba, además la fuerza de la gravedad ejerce una tendencia hacia la tierra dominante en los medios aéreos, todo tiende a caer puesto que no existe ninguna fuerza que la contrarreste, no sucede lo mismo en los medios fl uidos, donde la fl otación contrarresta la gravedad.
Según Villafañe los pesos no se distribuyen uniformemente, cualquier objeto situado en la parte superior de la composición pesa más que en la inferior, y se exige compensar esta diferencia en la zona inferior con elementos que equilibren la distribución del peso visual. El peso visual depende de la ubicación del elemento dentro del marco de la pantalla, como norma se puede decir que el peso visual de un elemento aumenta a medida que se separa de la base del cuadro.(2)
Cabe considerar también, que el ser humano tiene una percepción diferente de la horizontalidad y de la verticalidad, las distancias en la horizontal son más abarcables. Mientras que la horizontal es equilibrio y estabilidad, la verticalidad puede provocar inestabilidad.
La composición tiene como guía un concepto, que se establece previamente. En base a esta guía se determina qué elementos conformaran el espacio y luego se analiza la mejor forma de distribuirlos dentro del contexto disponible, que está determinado por el formato del soporte. Los elementos que conforman estas composiciones pueden ser tanto imágenes, como tipografías, o gráfi cos; así como espacios en reservado o libres de elementos gráfi cos.
Aquí entre en juego el equilibrio compositivo: Las cosas no se distribuyen del mismo modo en el plano superior que en el inferior. Con sólo mirar a nuestro alrededor, observamos que hay muchos más elementos contenidos abajo que arriba, además la fuerza de la gravedad ejerce una tendencia hacia la tierra dominante en los medios aéreos, todo tiende a caer puesto que no existe ninguna fuerza que la contrarreste, no sucede lo mismo en los medios fl uidos, donde la fl otación contrarresta la gravedad.
Según Villafañe los pesos no se distribuyen uniformemente, cualquier objeto situado en la parte superior de la composición pesa más que en la inferior, y se exige compensar esta diferencia en la zona inferior con elementos que equilibren la distribución del peso visual. El peso visual depende de la ubicación del elemento dentro del marco de la pantalla, como norma se puede decir que el peso visual de un elemento aumenta a medida que se separa de la base del cuadro.(2)
Señala además, otros factores que infl uyen en el equilibrio compositivo:
• Tamaño: Los elementos de mayor tamaño pesan más.
• Forma: Las formas irregulares tienen más peso que las regulares.
• Color: Los tonos claros tienen mayor pregnancia y por tanto, mayor peso visual.
• Textura: Las formas texturadas pesan más que las asépticas.
• Foco: Las imágenes enfocadas pesan más que las desenfocadas. • Aislamiento: Los elementos aislados tienen un poder de atención mayor.
• Anomalía: Los elementos diferenciados tienen mayor peso visual en la composición.
• Movimiento: Los elementos con movimientos más acentuados pesan más que aquellos más que los estáticos o los que mantengan un movimiento leve.
• Tamaño: Los elementos de mayor tamaño pesan más.
• Forma: Las formas irregulares tienen más peso que las regulares.
• Color: Los tonos claros tienen mayor pregnancia y por tanto, mayor peso visual.
• Textura: Las formas texturadas pesan más que las asépticas.
• Foco: Las imágenes enfocadas pesan más que las desenfocadas. • Aislamiento: Los elementos aislados tienen un poder de atención mayor.
• Anomalía: Los elementos diferenciados tienen mayor peso visual en la composición.
• Movimiento: Los elementos con movimientos más acentuados pesan más que aquellos más que los estáticos o los que mantengan un movimiento leve.
Otros factores a tener en cuenta
Movimiento: Hay que tener en cuenta que en la imagen secuencial todo está en continuo movimiento por lo que el equilibrio compositivo se ve continuamente amenazado. Dado su carácter narrativo hay que tener también en cuenta cuál es en cada momento el foco de atención, porque si no se asegura la mirada, la focalización de la acción puede pasar desapercibida.
Montaje: Además la imagen secuencial no depende solamente de un plano, sino de los diferentes planos que se alternan con el montaje, por lo que la distribución de los pesos no solo tiene que ser interna en cada plano, sino que se da una macrocomposición que se debe tener en cuenta en los planos adyacentes manteniendo además, la continuidad.
Direccionalidad: Las direcciones marcan la línea de acción y enlazan unos elementos con otros. Las direcciones vienen determinadas por la perspectiva, la mirada, los mecanismos de atracción entre objetos (por la forma, color, textura…) y el movimiento, con el que se marca el orden de lectura y la organización de los acontecimientos.
Orden: Los modos de organización pueden ser más o menos rígidos, sometiéndose a estructuras prefi jadas o normas elementales que faciliten la lectura, según el tipo de imagen que se trate, pero siempre manteniendo unos criterios de coherencia común que faciliten la identifi cación, así como también la lectura y la comprensión (teniendo en cuenta los tiempos que se manejan), de tal manera que con un solo golpe de vista se pueda descifrar el contenido del mensaje.
La relación de tamaño: El medio en sí también provoca una alteración de los tamaños, de manera que lo que vemos en la pantalla de cine es extraordinariamente grande y lo que vemos en una pantalla de ordenador es pequeño, por no hablar de lo que aparece a través de una pantalla de teléfono móvil. Sin embargo el cerebro del espectador automáticamente decodifi ca la imagen haciendo una operación de aumento o reducción.
Montaje: Además la imagen secuencial no depende solamente de un plano, sino de los diferentes planos que se alternan con el montaje, por lo que la distribución de los pesos no solo tiene que ser interna en cada plano, sino que se da una macrocomposición que se debe tener en cuenta en los planos adyacentes manteniendo además, la continuidad.
Direccionalidad: Las direcciones marcan la línea de acción y enlazan unos elementos con otros. Las direcciones vienen determinadas por la perspectiva, la mirada, los mecanismos de atracción entre objetos (por la forma, color, textura…) y el movimiento, con el que se marca el orden de lectura y la organización de los acontecimientos.
Orden: Los modos de organización pueden ser más o menos rígidos, sometiéndose a estructuras prefi jadas o normas elementales que faciliten la lectura, según el tipo de imagen que se trate, pero siempre manteniendo unos criterios de coherencia común que faciliten la identifi cación, así como también la lectura y la comprensión (teniendo en cuenta los tiempos que se manejan), de tal manera que con un solo golpe de vista se pueda descifrar el contenido del mensaje.
La relación de tamaño: El medio en sí también provoca una alteración de los tamaños, de manera que lo que vemos en la pantalla de cine es extraordinariamente grande y lo que vemos en una pantalla de ordenador es pequeño, por no hablar de lo que aparece a través de una pantalla de teléfono móvil. Sin embargo el cerebro del espectador automáticamente decodifi ca la imagen haciendo una operación de aumento o reducción.